Copyright © 2000 Folke Rabe och Sveriges Radio.
Offentligt återgivande - helt eller delvis - utan upphovsrättsinnehavarnas skriftliga medgivande är förbjudet.


Folke Rabe: Ljud är en atmosfärisk störning och musik är organiserat ljud. Fem radioprogram om Edgard Varèse.

Varèse 4/5, manuskript: Motgångar och handlingsförlamning.

Första sändning 27 november 2000, Sveriges Radio P2. Lätt bearbetning 2006 inför publicering på hemsida.

INSLAG 1, CD:
Varèse, Edgard: Arcana, inledningen. Från början, tona efter 1'20.
Concertgebouw-orkestern, dir: Riccardo Chailly.

INSLAG 2:
Röst föreställande EV: ”En stjärna står högre än alla de andra: det är apokalypsens stjärna. Den andra är maktens. Den tredje är elementens vilka är fyra till antalet. Sålunda är sex stjärnor instiftade och vid sidan av dessa ytterligare en stjärna - fantasins - som ger upphov till ännu en stjärna och en ny himmel.”

Detta Paracelsus-citat är samma sak som en tillägnan. Mitt symfoniska poem är en hyllning till författaren av dessa ord; men de har inte inspirerat det, och verket är inte en kommentar till dem.”

FR:
Så säger Edgard Varèse om sitt orkesterverk ”Arcana” från 1926-27. Varèse, den sanne modernisten som hade ett levande intresse för gamla tiders konst och vetenskap, för medeltida kyrkoarkitektur, alkemi och - kanske - mysticism. ”Arcana”, det betyder hemligheter; t ex ett läkemedel vars sammansättning hålls hemlig av den som har rört ihop det. Här hörde vi Concertgebouw-orkestern spela inledningen, och det var dirigenten Riccardo Chailly som rörde ihop dekokten den här gången.

Första gången var det Leopold Stokowski. Han och hans Philadelphia-orkester uruppförde verket bara en kort tid efter det att det blivit färdigt. Det spelades två gånger i Philadelphia och en gång i New Yorks Carnegie Hall, och som oftast vid den här tidens konserter med Varèse-musik reagerade publiken med en blandning av applåder och visslingar. Framförandet var inte förstklassigt. Stokowski förklarade efteråt att musikerna avskydde musiken.

I de föregående tre programmen i den här serien har jag berättat om Varèses barndom i Bourgogne och Italien, studietiden i Paris i början av 1900-talet och de sex åren i Berlin före första världskriget då Varèse åtnjöt stöd av Ferruccio Busoni, Richard Strauss och Carl Muck. Förra programmet handlade om hur han under brinnande krig flyttade till Amerika och etablerade sig i New York, först som dirigent och sedan som tonsättare. Som dirigent skördade han lagrar, men tonsättaren Varèse hade det mycket mer motigt. Under 20-talet gifte han sig med Louise Norton och de köpte vartefter ett hus på Sullivan Street i Greenwich Village. Några år senare blev han amerikansk medborgare.


Varèse älskade att starta musikpolitiska projekt: Först var det en symfoniorkester som bara skulle spela ny musik. Den fick han lämna efter den första konserten. International Composers' Guild - det Internationella Tonsättargillet - blev mer långlivat. Det var en organisation som arrangerade konserter med ny kammarmusik under hela sju år. Samtidigt med att gillet lades ned 1928 startade Varèse naturligtvis genast en ny organisation, trots att han några år tidigare deklarerat: ”Aldrig mer någon ny förening!” Den nya hette ”Pan American Association of Composers” och hade till syfte att samla tonsättare från Syd-, Central- och Nordamerika för att utgöra en motkraft mot den neoklassicism som bredde ut sig i Europa.

Men Varèse skulle inte stanna kvar i New York särskilt länge till. Han hade lagt undan en del pengar och kände behov av ett miljöombyte. Han ville pröva på sitt gamla Paris igen. Hösten 1928 for han dit och efter en tid kom hustru Louise efter. Han hade tänkt sig att undervisa, försöka få sin musik framförd och dessutom se hur det gick i Europa med utvecklingen av nya, elektriska instrument. Det visade sig att han skulle stanna i nästan fem år! Det var under den här tiden han lärde känna Gösta Nystroem som då bodde i Paris. De hade ateljéer vägg i vägg.

INSLAG 3:
Röst B: ”Han var bergtagen av allt vad slagverk heter och hela hans ateljé var belamrad med de mest fantastiska instrument och rammeldon från olika delar av världen. --- Hans fantasi och lyhördhet för samklanger dessa underliga instrument emellan var enligt mitt tycke otrolig. --- Jag var i tillfälle att ett par gånger höra framföranden av hans verk och det var helt egenartade upplevelser.”

FR:
Gösta Nystroem drog sig detta till minnes i ett brev sommaren 1958. En av dessa konserter kan kanske ha varit i april 1929 i Salle Gaveau.

INSLAG 4, CD:
Varèse, Edgard: ur Intégrales, 1'50

FR:
Holländska ASKO-ensemblen och Riccardo Chailly spelade ur ”Intégrales”, ett av de verk Edgard Varèse komponerade under sitt lyckliga och produktiva 1920-tal i Amerika. Och det fick ett mottagande i Paris som var mer entydigt positivt än det fick vid uruppförandet i New York. Men en månad senare fick Varèses stora orkesterverk ”Amériques” sitt första framförande i Europa (vi hörde en bit ur det i slutet av förra programmet). Då blev det kalabalik i Salle Gaveau. Pressreaktionerna var både för och emot, men i publiken fanns det de som blev rasande och det förekom slagsmål. Författaren och dadaisten Tristan Tzara fick sys ihop med fyra stygn!

Under den här tiden i Paris hade Varèse en elev som senare blev berömd: tonsättaren André Jolivet. Långt tidigare - under åren i Berlin före första världskriget - hade Varèse varit något av en elev till Ferruccio Busoni och tagit starka intryck av hans lilla skrift ”Utkast till en ny musikestetik”. Ska vi titta lite på hur han förvaltade de intrycken?

INSLAG 5:
Röst A: ”Den skapandes uppgift är att formulera lagar, inte att följa lagar. Den som följer givna regler slutar i samma ögonblick att vara skapande.”

FR:
Varèse var hela sitt liv emot -ismer av alla de slag. Musik komponerad efter recept var för honom en styggelse, i synnerhet att välja gamla beprövade former som sonat, fuga eller danssvit och fylla dem med ett lätt moderniserat toninnehåll; ja, det är väl en summarisk beskrivning av det som gick under namn av neoklassicism i mellankrigstiden. Men också mer modernistiska ”skolor” som ”seriell teknik” och 12-tonsteknik” innebar lika mycket av ”receptkomponerande”, tyckte Varèse. Så sent som 1959 sammanfattade han sin syn på form såhär i en föreläsning på Princeton-universitetet:

INSLAG 6:
Röst EV: ”Vart och ett av mina verk upptäcker sin egen form. Jag har aldrig försökt få mina idéer att passa till någon färdig behållare. Genom att jag föreställer mig form som resultatet av en process, såg jag en direkt analogi med kristallisationsfenomenet. Där finns en grundidé - utgångspunkten för en inre struktur - som utvecklas eller klyvs till olika gestalter eller grupper av ljud, som hela tiden byter form, riktning och hastighet, som dras till eller stöts bort av olika krafter. Verkets form är konsekvensen av detta samspel. Antalet tänkbara musikaliska former är lika obegränsade som kristallernas utvändiga form. ”FORM OCH INNEHÅLL ÄR ETT!”

FR:
Den terminologi vi möter här hos Varèse är mycket karakteristisk för honom. I sin ungdom i Norditalien gick han på naturvetenskapligt gymnasium, och genom hela livet hade han ett passionerat förhållande till vetenskap. Och han tecknade jämt; komplicerade geometriska figurer.

Mer teknik: I sitt musikestetiska utkast förutspådde Ferruccio Busoni också att maskiner skulle komma att spela en roll i framtidens musik. Så pianist han var motsatte han sig den tempererade stämningens kompromissande med de fina nyanserna i intonationen, och han skissade på mikrotonala skalsystem.

Hela sitt liv skulle Varèse föra de här ståndpunkterna vidare. 1916, bara några månader efter ankomsten till Amerika sade han såhär i en tidningsintervju:

INSLAG 7:
Röst EV: ”Vårt musikaliska alfabet måste berikas. Vi har också ett stort behov av nya instrument. Futuristerna (Marinetti och hans bullerkonstnärer) har gjort ett allvarligt misstag här. Instrument är ändå bara tillfälliga uttrycksmedel. Musiker borde ta upp den här frågan med största allvar och i samarbete med ingenjörer. Jag har alltid känt behovet av nya uttrycksmedel i mitt eget arbete. Jag vägrar att nöja mig med de ljud som redan har hörts. Vad jag letar efter är nya tekniska medier som kan förverkliga vilket tankens uttryck som helst och som kan följa och vidmakthålla tanken.”

FR:
Inte dåligt! Redan 1916 skisserar han alltså musikproduktionsverktyg vars förverkligande vi idag kanske kan börja ana i en kombination av informationsteknologi och ljudteknik. Det här blev sedan en refräng som Varèse skulle få sjunga många gånger under resten av sitt liv men med klent resultat.

Innan han återvände till Paris i slutet av 20-talet hade Varèse besökt Bell Telephones laboratorier i Pennsylvania, och han var i tät kontakt med Harvey Fletcher, forskningsdirektör på Western Electric i New York. Fletcher var nog inte ointresserad av Varèses idéer, men han kunde inte erbjuda honom några resurser vid deras laboratorier. Men det krävdes mycket för att Varèses optimism skulle knäckas. Tvärtom, han rusade iväg till sina vänner och meddelade att ”Western Electric arbetar för högtryck med mina nya instrument!” När det kom till kritan blev Fletcher tvungen att slå fast: ”Vi är till för att öka värdet av investerarnas pengar, inget annat.”

Det här är inget enstaka fall av överdriven optimism hos Varèse. Jag har också tidigare berättat om hans sjukdomsperioder och depressioner. Sammantaget tycker jag att det här tyder på mano-depressiva drag i hans personlighet.

Nå, från de år han tillbringade i Paris i skarven mellan 20- och 30-tal finns ett dokument bevarat där Varèse skisserar ett centrum för ny musik med laboratorium och undervisning. Där skulle man kunna studera ljud under vetenskapliga former, och där skulle alla nya upptäckter och uppfinningar på området finnas tillgängliga. Där skulle också finnas ett stort grammofonarkiv med prov på musik från alla raser, alla kulturer, alla perioder och alla konstnärliga tendenser. Behöver jag säga att det inte kom till förverkligande?

Men skam den som ger sig, och det gjorde inte Varèse. I brist på instrument som ”kunde förverkliga vilket tankens uttryck som helst” arbetade han med att utvinna nya klanger ur de instrument inom orkestern som ännu inte exploaterats särskilt mycket. Vi har redan hört hur han arbetar med blåsare men framför allt slagverk i många av sina verk för mindre ensemble. 1931 var det dags för en komposition som enbart använder slagverk.

INSLAG 8, CD:
Varèse, Edgard: ur Ionisation, 2'00

FR:
Vi hörde medlemmar ur holländska ASKO-ensemblen under ledning av Riccardo Chailly i ett avsnitt ungefär ur mitten av ”Ionisation” av Edgard Varèse, ett verk för 13 slagverkare som huvudsakligen spelar på instrument utan bestämd tonhöjd. Sammanlagt används 37 olika slaginstrument, inklusive de 2 sirener som har blivit något av ett signum för Varèse. Han komponerade stycket i Paris mellan 1929 och -31 och det uruppfördes i New York medan tonsättaren fortfarande var kvar i Frankrike. Man har brukat betrakta det här som det första verk som komponerats för enbart slagverk, men ska man vara alldeles exakt så skrev kubanen Amadeo Roldán sina ”Ritmicas V-VI” ett år tidigare. De är en studier över kubanska folkliga rytmer.

Det har hänt att man har dragit likhetstecken mellan Varèses slagverksmusik och de italienska futuristerna och då främst förstås deras musik- och ljudprofet Luigi Russolo. Han konstruerade bullerapparater med vars hjälp han framförde bullerkompositioner som ville hylla den nya tidens maskinkultur och urbana miljöer. Det kunde t ex vara stycken som beskrev stadens uppvaknande… Varèse kände Russolo men ställde inte alls upp på hans idéer. Han t o m skrev ett motmanifest mot futuristerna i Francis Picabias tidskrift ”391”, och det gjorde han så tidigt som 1917.

Dels menade Varèse att futuristerna bara försökte efterhärma - reproducera - omvärldens buller. Det var en alldeles för enkel och ytlig ambition. Man måste komponera något nytt som aldrig tidigare har hörts. Dels var idén med att bygga nya instrument inte tillräckligt radikal för Varèse som ju med vetenskapens hjälp ville utforska och exploatera nya, elektroniska ljudalstringsmetoder. Han var också emot de destruktiva dragen hos både futuristerna och dadaisterna; detta med att riva ned allt gammalt för att ge plats för det nya. Futuristhövdingen Marinetti ville t ex förstöra alla museer och bibliotek, men Varèse hade ju alltid älskat den klassiska konsten, antingen det gällde romanska kyrkor, renässansmusik, Beethovensymfonier eller italiensk opera.

1933 var den fem år långa Europavistelsen till ända. På sensommaren återvände Edgard och Louise till New York. I början av 30-talet hade Miguel Angel Asturias (den guatemalanska författaren som senare blev nobelpristagare) skickat till Varèse ett exemplar av sin bok ”Legender från Guatemala”. Där fanns bl a en översättning av Popol Vuh, quiché-indianernas heliga skrift, som återger riter och symboler hos detta folk inom mayakulturen. Där skildras världens skapelse och quiché-folkets historia före spanjorernas erövring. Varèse blev omedelbart fascinerad. Ateisten Varèse kunde med Baudelaire ha sagt ”Jag är en mystiker i hjärtat och jag tror inte på någonting”.

Man kan tycka att det här inte stämmer alls. Varèse som genom hela sitt liv höll vetenskapen som sitt högsta rättesnöre försjunker i gamla heliga skrifter… ”Men kanske dessa uråldriga myter är det poetiska uttrycket för samma mänskliga behov, samma andliga törst efter svaret på den fråga som inte kan besvaras. Den fråga som driver vetenskapen att forska vidare och som alla religioner besvarar på ett sätt som inte går att tro på.” Ja, så skriver i alla fall hustru Louise i sin biografi över maken. Varèses fascination över avlägsna kulturer kan också ha väckts av vänskapen med Debussy, som ju blev mycket inspirerad av den sydostasiatiska gamelanorkester som han hörde vid världsutställningen i Paris 1889.

Hursomhelst, över quiché-indianernas heliga text komponerade Varèse ett verk som han kallade ”Ecuatorial” för bassolo, piano, två Ondes Martenot (det tidiga elektroniska instrumentet) plus 4 trumpeter, 4 tromboner och 6 slagverkare. Bassolot var ursprungligen tänkt för Fjodor Sjaljapin som var intresserad av projektet, men som aldrig kom att sjunga partiet. Av balansskäl har det ganska ofta hänt att bassolot framförs av en manskör. Så dock ej här.

INSLAG 9, CD:
Varèse, Edgard: ur Ecuatorial, 2'05

FR:
Här var det återigen den holländska ASKO-ensemblen och Riccardo Chailly som hördes i ett avsnitt ur början av Varèses ”Ecuatorial”. Bassolisten heter Kevin Deas. Ecuatorial uruppfördes i New York våren 1934 och fick som vanligt ett ganska blandat mottagande.

I slutet av 1920-talet hade Varèse börjat skissa på ett verk med arbetsnamnet ”Astronomen”. Vi vet inte om det skulle bli en opera eller någon annan form av sceniskt verk. Först var det meningen att Robert Desnos och Alejo Carpentier skulle skriva libretton, men de kom inte loss. Några år senare bad Varèse Antonin Artaud att ta över, men tiden gick, Artaud blev sjuk men skickade till slut en text som dock var ofullständig. Vartefter omformades idéerna till ett gigantiskt, symfoniskt kompositionsprojekt som Varèse slet med under hela 30- och 40-talen. ”Espace” - ”Rymd” - var arbetsnamnet på detta stora verk. Det finns ett scenario - eller kanske snarare manifest - som med sin dynamik och framåtriktade rörelse kan ge en uppfattning om hur Varèse tänkte sig verket:

INSLAG 10:
Röst EV: ”Tema: IDAG. Världen vaken. Mänskligheten på marsch. Inget kan stoppa den. En medveten mänsklighet som varken går att exploatera eller ömka. Marscherande! Endast ett gående. Millioner fötter i ett ändlöst trampande, stegande, stampan¬de, klivande, hoppande.”

FR:
Varèse fortsätter med att beskriva rytmiska växlingar och röster som kommer från alla möjliga håll. Fraser, slogans, uttalanden, mässande, proklamationer. Han tänker sig fragmentariska fraser med anknytning till revolutioner; de amerikanska, franska, ryska, kinesiska, spanska och tyska revolutionerna. Men såväl propaganda som journalistiskt spekulerande i aktuella händelser eller doktriner måste undvikas. Han vill eftersträva en högstämd, t o m profetisk ton, men texten ska vara tunn och naken, aktiv, nästan som referatet från en boxningsmatch, slag för slag…

Varèse uttalade sig om arbetets framskridande då och då vid presskonferenser. I december 1936 skrev New York Times om att orkesterklangen ska distribueras flerkanaligt genom ett antal högtalare utplacerade i salen. Där talas också om en ensatsig symfoni - ungefär 15 minuter lång - som ska bli klar till våren. Tänka sig! Flerkanalighet vid en tid då de första stereoexperimenten bara hade fyra-fem år på nacken.

Det framstår som allt tydligare att Varèse med det här verket - ”Espace” - ville ge uttryck för en global vision med hela mänskligheten sedd som en enda enhet. Det rimmade förstås väl med Varèses internationalistiska och möjligen också ideellt socialistiska grundsyn, (fast jag tvekar att dra till med ”ismer” när det gäller just Varèse; det var ju det värsta han visste). Han var också nyfiken på hur den ryska revolutionen och den unga sovjetstaten utvecklades.

I mars 1937 träffade Varèse André Malraux - den franske författaren och politikern - som varit i Spanien och deltagit i inbördeskriget, på republikanernas sida, förstås. Nu var han i Amerika för att försöka vinna stöd för den spanska republiken. Han och Varèse träffades och diskuterade Espace-projektet. Varèse var - som så ofta - full av entusiasm och de två herrarna eldade förmodligen varandra. Nu väcktes tanken att Malraux skulle skriva texten till den stora, avslutande körsatsen i Espace. Vid en presskonferens förklarade Varèse att eftersom det rörde sig om en revolutionssymfoni skulle kören innefatta negrer. Malraux tillade att den också skulle innefatta ryssar och att han var säker på att symfonin genast skulle komma att uppföras över hela Sovjetunionen.

Det är lätt att idag småle åt de här entusiasterna, men situationen var en helt annan på 30-talet, då nyfikenheten på den nya världsordningen efter första världskriget var stor och ingen ännu satt med facit i hand. Visst drogs Varèse med av en naiv entusiasm, men sådan var hans läggning. Tidningarna kallade Espace för den ”Röda symfonin” och ”Revolutionssymfonin” vilket kanske inte precis underlättade Varèses möjligheter att få igenom sina idéer om ljudlaboratorier och andra organisationer för den nya musikens främjande.

Det var strax efter kontakterna med Malraux som Varèse t o m började fundera på att organisera körer i världens större huvudstäder som var och en på sitt språk skulle medverka i framförandet av Espace genom exakt synkroniserade radioöverföringar. En del av oss minns hur det lät i radioapparaten på 40-talet när Gunder Häggs världsrekord i löpning gick i direktsändning från USA. Det var inte många ord som gick att uppfatta genom allt knaster och sprak. Man kan fundera över om inte Varèse än en gång var alldeles för tidigt ute med sina praktiska tillämpningar av en teknik som knappt fanns ännu… Samtidigt kan det ju tänkas att han hade bejakat radiostörningar som en del av den nya teknikens ljudvärld.

Det finns beskrivningar av hur Espace skulle disponeras. Chou Wen-chung, som var elev och nära vän till Varèse och den som efter hans död förvaltar kvarlåtenskapen, han har gått igenom alla skisser noggrant, reviderat partitur som innehåller felaktigheter och t o m rekonstruerat några inte helt fullbordade verk. Han berättar att Espace skulle ha fått en tredelad form:

INSLAG 11:
Intervju Chou Wen-chung, 2000 New York: ”At one stage----another large movement with chorus.” = 0'19

FR:
Det skulle alltså bli en första sats för stor orkester, ungefär 15 minuter lång. Därefter ett kort mellanspel för enbart stråkar och så en avslutande sats med kör; den som Malraux skulle skriva texten till. Men efter 20 års arbete stod det klart att det stora verket Espace aldrig skulle bli fullbordat.

Helt förgäves var i alla fall inte arbetet. Jag ska strax återkomma till det. Låt mig först bara påminna om ett litet stycke som komponerades vid den här tiden - närmare bestämt 1936 - och som har blivit ett av Varèses oftast framförda. Det heter ”Density 21.5”, alltså ”Täthet 21_”, och det är den specifika vikten på metallen platina. Det här är musik för ett ensamt instrument. En studie i högspänd melodik. Eller är det ett skrik av förtvivlan?

INSLAG 12, CD:
Varèse, Edgard: Density 21.5. Från början, tona ut efter 1'35.

FR:
Flöjtisten Georges Barrère skulle inviga sin nya flöjt som på något sätt innehöll platina. Han bad Varèse att skriva någonting och det blev Density 21.5. Här hörde vi Jacques Zoon spela. Kanske kan man här återigen finna en reverens för den äldre vännen Debussy, som ju också har komponerat ett stycke för soloflöjt: Syrinx. Men där tonföljderna har en fallande tendens hos Debussy har de en uppåtsträvande hos Varèse.

I den mån man kan uppleva Density som ett uttryck för förtvivlan, så var det sannerligen inte utan skäl. Varèse hade nu varit i Amerika i 20 år och blivit medborgare, men haft mycket svårt att bli accepterad. För det mesta blev hans verk utbuade vid de få tillfällen då de över huvud taget blev framförda. Leopold Stokowski hade visserligen uruppfört hans två stora orkesterverk Amériques och Arcana, men han verkade vara mest intresserad av just uruppföranden och inte alls lika angelägen om att ta upp verken på repertoaren. Fenomenet är välbekant för många tonsättare. Varèse kallade dessa uruppföranden för ”en första klassens begravning”.

En annan dirigentvän till Varèse - Sergej Kussevitskij, Bostonorkesterns ledare under 25 år - förklarade vid ett tillfälle att han var mycket intresserad av Varèses orkestermusik men att han inte ville dirigera den förrän Varèse tillägnat honom ett verk. (Han visste att Stokowski fått sig ett stycke tillägnat.) Men eftersom Varèse upplevde detta som utpressning förblev situationen låst.

Vänner som t ex Stokowski föreslog honom till akademiska befattningar, men det ledde aldrig någon vart. Vad jag kunnat se hade han aldrig något fast jobb, och man kan undra vad han levde på. Jag har tidigare nämnt att han och Louise köpte ett litet hus i Greenwich Village på nedre Manhattan år 1925. Där hade de också några hyresgäster. Det kanske var en mer regelbunden intäkt vid sidan om mer tillfälliga uppdrag. Vad han först och främst önskade var en liten säker inkomst så att han inte behövde ta något jobb vad-som-helst - utanför musiken - för då skulle hans tonsätteri reduceras till en hobbyverksamhet vid sidan om… 1945 sade han till en journalist: ”På mitt komponerande har jag inte ens tjänat så pass med pengar att jag kan betala min egen begravning.”

Mest frustrerande var nog i alla fall dessa oändliga försök att få tillgång till ett ljudforskningslaboratorium. Han skrev många, många ansökningar, till företag som Bell Telephone Company och forskningsstiftelser, ibland med nog så precisa och konkreta kravspecifikationer. 1933 försåg han John Simon Guggenheim Memorial Foundation med den här listan, där han utgick från René Bertrands elektriska instrument Dynaphonen. Det gällde att:

INSLAG 13
Röst EV:
”1. Få fram absolut rena grundtoner.

2. Att ladda grundtonerna med vissa serier av övertoner för att på så sätt få fram klangfärger som kan leda till nya, hittills ohörda ljud.

3. Att undersöka de nya ljud som två eller flera interfererande Dynaphoner skulle producera om de kombineras inom ramen för ett enda instrument.

4. Att utöka instrumentets omfång för att få fram frekvenser som är högre än vad något annat instrument kan åstadkomma, och detta med adekvat intensitet.

Det praktiska resultatet av vårt arbete skulle bli ett nytt instrument som skulle svara mot såväl skapande musikers som musikvetares behov. Jag har planerat ett system med vars hjälp detta instrument kan användas, inte bara för tempererade och icke-tempererade, ”naturliga” skalor utan också för en exakt framställning av vilka frekvenser som helst, och som följaktligen skulle göra det möjligt att åstadkomma alla intervall eller underdelningar av intervall som krävs för återgivandet av t ex antika eller exotiska modaliteter.”

FR:
Vad han var ute efter var helt enkelt det vi idag kallar synthesizer. Det är kanske lite tveksamt om det med det tidiga 30-talets teknik hade gått att få fram tillräckligt exakta, rena och stabila toner, men han fick alltså aldrig chansen att göra några experiment över huvud taget...

INSLAG 14:
Intervju Chou Wen-chung, 2000 NY: ”You know that he used to, before he died ---- Please, don't let me die without a laboratory! That was his last comment, on that point.” 0'25

FR:
”Snälla, låt mig inte dö utan ett laboratorium.” Så brukade han säga i 80-årsåldern.

Varèse hade också idéer om ett mer kreativt användande av ljudfilmens möjligheter. Han irriterades av det schablonmässiga överförandet av operans musikdramatiska klichéer till det nya mediet. 1939 vistades han i Los Angeles och försökte få möjlighet att pröva sina idéer hos filmbolagen i Hollywood, men blev som vanligt avvisad.

Jag har tidigare berättat att Varèse periodvis led av depressioner. Mot den här bakgrunden är det knappast något att förvånas över. 1937 var han inne i en ovanligt djup vågdal, då man vet att han umgicks med självmordsplaner. En läkarvän lyckades få honom bort från det spåret.

Men låt oss gå tillbaka till Espace, detta gigantiska kompositionsprojekt som han arbetade på i 20 år och som innebar att han inte offentliggjorde någon musik över huvud taget under drygt 10 år. Vad hände med Espace?

Det blev till slut psykologiskt omöjligt för Varèse att gå vidare med det projektet. Han körde kanske fast i denna långbänk, men andra världskriget har troligen spelat en viktig roll i sammanhanget. Den positivistiska, revolutionära och idealistiska anda som skulle genomsyra Espace hade fastnat i vrångstrupen när kriget på nytt blottlade människans grymhet. ”Mänskligheten på marsch.” ”Millioner fötter i ett ändlöst marscherande.” Det var metaforer som man nu hade anledning att förknippa med helt andra betydelser.

1947 slutförde Varèse något som man kanske kunde kalla en kammarversion av det stora verket. ”Etude pour Espace” kallade han detta lilla stycke för kör, två pianon och slagverk. Det fick ett framförande i New York, antagligen mest för att Varèse ändå ville få till stånd ett avslut, men han var inte nöjd. Det bidde ju bara en tumme… En liten förrätt, som han sade. Och Chou Wen-chung har bestämt sig: ”Etude pour Espace” ska man inte försöka rekonstruera. Det vore inte rättvist.

Visserligen har Varèse antagligen bränt en del av skisserna till Espace, men stora delar av stycket återuppstod i andra verk under 50-talet och början av 60-talet, för nu var det dags för comeback. Och nu inträffar äntligen en vändpunkt för Varèse; inte en dag för tidigt!

Det första verk han satte igång med efter den långa perioden av tystnad kallade han ”Öknar” - ”Déserts” - och till skillnad från framtidstron i Espace är det här en svart musik om tomhet och övergivenhet, i det yttre landskapet såväl som i människans inre. Likafullt bygger det till stor del på material från Espace.

INSLAG 15, CD:
Varèse, Edgard: Déserts. Från början. Tona ut vid 0'50.

Program 4/5, total tid: 44'30