Copyright © 2000 Folke Rabe och Sveriges Radio.
Offentligt återgivande - helt eller delvis - utan upphovsrättsinnehavarnas skriftliga medgivande är förbjudet.


Folke Rabe: Ljud är en atmosfärisk störning och musik är organiserat ljud. Fem radioprogram om Edgard Varèse.

Varèse 3/5, manuskript: ”Vi försöker med Amerika!”

Första sändning 20 november 2000, Sveriges Radio P2. Lätt bearbetning 2006 inför publicering på hemsida.

FR:
I de två första programmen i den här programserien har jag berättat om Edgard Varèses barndom i Bourgogne och Italien i slutet av 1800-talet, om hans studietid i Paris under 1900-talets första år och hur han sedan inledde sin professionella karriär i Berlin som tonsättare och dirigent med stöd av Richard Strauss, dirigenten Carl Muck och - alldeles särskilt - av tonsättaren och pianisten Ferruccio Busoni. Det var från 1908 och fram till 1914 då första världskriget bröt ut.

I Berlin hade han sin egentliga debut som tonsättare i ett större sammanhang då Blüthnerorkestern uruppförde hans symfoniska dikt Bourgogne. Det var 1910 och det var en stor besvikelse för Varèse eftersom både publik och kritik var minst sagt kallsinniga. Det här var första gången han fick ett fientligt mottagande, men det skulle visa sig vara långt ifrån det sista. Men fyra år senare debuterade han som dirigent vid en konsert med Pragfilharmonin och då skördade han lagrar. Man fann hans instudering engagerad och insiktsfull. En recensent skrev att han hade trollbundit orkestern och fängslat publiken och att han var välkommen tillbaka.

Men så blev det inte. Ett halvår senare small skotten i Sarajevo. Varèse som egentligen bodde i Berlin befann sig nu i Paris utan att kunna återvända till Tyskland där han hade nästan alla sina partitur och andra tillhörigheter. Och där blev de kvar tills de några år efter krigsslutet brann upp i en magasinsbrand. Själv blev Varèse inkallad till franska armén men fick snart frisedel då man upptäckte att han hade dubbelsidig lunginflammation och knappt kunde andas. Vad skulle han nu göra?

INSLAG 1:
Intervju Varèse, 1965 New York: ”When the war of '14 broke out----I can work here, you know, so I stayed.” = 1'41.

FR:
Det blev alltså Amerika. Han steg iland i New York någon dag före nyårsafton 1915 med 30 dollar på fickan och utan att kunna ett ord engelska. Men han drog sig fram med lite arrangerings- och notkopieringsuppdrag. Så kom hans vän och gynnare, dirigenten Carl Muck, på gästspel och hjälpte till att introducera honom hos delar av musiketablissemanget i New York. Efter ett tag fann han sig väl till rätta och beslöt sig för att stanna. Den här intervjun med Varèse gjorde jag våren 1965, några månader innan han gick bort.

I början av 1900-talet var New York liksom nu antagligen den mest kosmopolitiska staden i världen och en viktig mötesplats inte minst för konstnärer. Då var den också - mer än nu - USA:s främsta immigrationshamn. Nog fanns det en Manhattan Skyline vid Varèses ankomst, för skyskrapor började byggas redan under 1800-talets sista decennier. Men de verkliga bjässarna som Chrysler Building och Empire State Building kom först när 20-talet övergick i 30-tal och så förstås mot slutet av 1900-talet.

Det här med det utpräglat urbana, det attraherade Varèse starkt. Att det händer saker. ”Jag är ingen drömmare”, säger han. Han tycker om andan i USA. Han tycker att det är ett hälsosamt och generöst land utan snobbism. Utom hos den degenererade överklassen, förstås.

INSLAG 2:
Intervju Varèse, 1965 NY: ”I like the city----That's what I like! - Yes.” = 0'40.
0'40

FR:
Det snabba tempot. Det är det han gillar.

Det här var en tid då Amerika började bli synonymt med nya fantastiska uppfinningar och industriprodukter; bilar och flygplan. Och med nöjesindustri. Två år efter Varèses ankomst började en musikalisk flodvåg som i olika skepnader skulle skölja över världen i omgångar under hela 1900-talet.

INSLAG 3, CD:
Lee, Marvin: Dixie Jass Band One-Step. Från början, tona efter 0'30

FR:
Jazzen - den afroamerikanska musiken - började sitt segertåg. Här Original Dixieland Jazz Band i det som anses vara de första jazzinspelningarna på skiva, gjorda just i New York i februari 1917.

Varèse fick snart många vänner i New York. Violinisterna och tonsättarna Fritz Kreisler, Eugène Ysaÿe och sångare som Caruso och senare Sjaljapin. Men det var inte bara musikerkollegor utan ett bredare spektrum av konstnärer: Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray och Isadora Duncan t ex.

Men Varèses musikerdebut i New York var inte som tonsättare utan som dirigent. Ett år efter sin ankomst till USA kom han på idén att arrangera en konsert för att hedra minnet av alla de många soldater som dittills fått släppa livet till i 1:a världskriget; inte bara bland de allierade utan också på fiendesidan. ”De var ju lika döda dom”, som Varèse sade. Han fick en del mäktiga personer med på idén och på Palmsöndagen, den 1 april 1917, gick konserten av stapeln i den gamla Hippodromen på 6:e avenyn; ett jätteauditorium som rymde 6.000 åhörare. Men de medverkande var inte få de heller: Varèse i spetsen för en kör om 300 sångare som hade hämtats in från Pennsylvania och en orkester om 150 man rekryterad från de två största New York-orkestrarna. Ett enda verk stod på programmet:

INSLAG 4, CD:
Berlioz, Hector: ur Requiem, Tuba Mirum. Från början, tona efter 1'55.

FR:
Hector Berlioz Stora dödsmässa. Här hörde vi början av Tuba Mirum med Clevelandorkestern och dess kör under ledning av Lorin Maazel.

Vid Varèses framförande 1917 blev han frenetiskt hyllad av en mycket stor publik och tidningarna prisade hans förmåga att elda musikerna till stordåd. Men han var otursförföljd. 1:a världskriget hade lagt ut en stoppkloss för hans dirigentkarriär i Europa efter den lyckosamma debuten i Prag 1914. Dagarna efter New York-debuten gick USA med i kriget och levnadsvillkoren blev knappare, inte minst för konstnärer.

Vintern 1918 träffade Varèse Louise Norton som tillsammans med sin man gav ut en liten dadaistisk tidning. Till en början var de allt annat än attraherade av varandra, men senare uppstod tycke, och några år senare skulle hon bli Mrs. Varèse. Ännu lite senare skulle Louise vinna anseende som en av USA:s ledande översättare av fransk litteratur. Hon har bl a översatt Rimbauds ”Illuminations”, ”Eloges” av Saint-John Perse och verk av Georges Bernanos, Julien Gracq, Henri Michaux och Georges Simenon.

I mars 1918 blev Varèse erbjuden engagemang som dirigent för en konsert med Cinncinnatis Symfoniorkester som sedan skulle upprepas under en turné till ett antal städer söderut. Orkesterns ordinarie dirigent - en tysk - hade fått förhinder på grund av kriget och orkestern ville nu pröva andra i sökandet efter en ny chefdirigent. Varèse frågade Louise om hon inte ville följa med till Cinncinnati för att vara med om konserten. Sagt och gjort. På programmet stod musik av Wagner, Bizet, Borodin, Debussy, Dukas, Satie och några Verdi-arior.

Varèse brydde sig inte om de sociala konventionerna men Louise, som kunde reglerna, borde ha tänkt på den puritanska etiketten i en stad som Cinncinnati. Varèse föredrog att äta lunch med Louise i stället för med orkesterdirektionen. Och även om de - ogifta som de var - bodde i skilda rum på hotellet - ja, t o m på skilda våningar - så höjdes ögonbryn och skandalen var ett faktum. Den turné som skulle ha följt på konserten ställdes in. Men publik och kritik var återigen utomor¬dent¬ligt entusiastisk.

Lite senare samma år - 1918 - var Varèse igång med en av de många musikorga¬ni¬sa¬tioner som skulle bli så karakteristiska för hans entusiasm och aktivitetslusta men som så ofta skulle leda till besvikelser. Nu hade han funnit folk som var beredda att satsa pengar och energi på en ny symfoniorkester; inte permanent, visserligen, men som skulle ge några korta konsertserier efter den ordinarie orkestersäsongen då musiker från de fasta New York-orkestrarna var fria att ta extraknäck.

Varèse hade dragit upp riktlinjer: Denna ”The New Symphony Orchestra” skulle vara ett kooperativ som skulle ägna sig åt den mest avancerade, samtida musiken och hade som huvudmän två grupperingar; den ena bestående av prominenta personer och sponsorer, den andra bestående av musiker och där var Varèse själv konstnärligt ansvarig med oinskränkt inflytande över programmens utformning. Man kan ana att en sådan konstellation skulle kunna få svårt att dra jämnt.

Musikerna var inte alls inne på Varèses kooperativa idéer och det var inte sponsorerna heller. Det gick rykten om att man ville manövrera ut Varèse, men han gick oförtrutet vidare och förberedde tre program som skulle spelas två gånger vardera. Det där med ”den mest avancerade, samtida musiken”, det låter nog knepigare än det var. Varèse som ju alltid älskat även äldre tiders musik insåg behovet av varia¬tion. Det första programmet innehöll uvertyren till en Bach-kantat och därutöver verk av Debussy, Alfredo Casella, Bartók och Gabriel Dupont. Samtliga förstagångs-framföranden i New York.

Den första konserten ägde rum i Carnegie Hall en kväll med ösregn i April 1919, och det förbättrade naturligtvis inte humöret hos någon. Ändå var publiken stor och applåderade hjärtligt, men kritikerna tävlade med varandra om att skriva ned detta nya initiativ. Många av dem valde Bartóks ”Två bilder” som särskilt tacksam måltavla.

INSLAG 5:
Röst A: ”Béla Bartók , bland hunnerna en rival till Attila i sin förmåga att inspirera terror.”
Röst B: ”Det enda som behövs för att skriva sådant som de där Bartók-sakerna är papper, penna, tid och avsaknad av samvete.”

FR:
”Ungersk futurism”, skrev en tredje. Man anar en fasansfull modernism, men såhär låter det i själva verket:

INSLAG 6, CD:
Bartók, Béla: ur Två bilder, nr 2 ”Bydans”. Från början, tona efter 0'55

FR:
Inte så förskräckligt, eller hur? Här var det Janós Kovacs som dirigerade Budapest-filharmonin.

Men när Varèse lyfte taktpinnen vid repriskonserten dagen därpå kände han fientlighet från orkesterns sida och insåg att det var urusla förutsättningar för att genom¬föra en bra konsert. Det var säkert en riktig bedömning, men han kunde inte gärna göra något annat än att gå på i ullstrumporna.

Några kritiker hade skrivit att det inte gick att bedöma framförandet och Varèses kapacitet som dirigent utifrån ett program med idel ny och okänd musik. Det hade varit bättre om man också spelat t ex Beethovens femma. Musikerna hakade på den tanken och krävde att programmen för de kommande konserterna skulle ändras och innefatta mer standardrepertoar. Sponsorerna instämde.

Vid ett stormigt möte dagen efter konserterna beslöts att de kommande programmen skulle modifieras. Varèse förklarade att detta stred mot hela idén med The New Symphony Orchestra. Den skulle ju vara ett alternativ till de redan existerande två symfoniorkestrarna i New York som redan apade efter varandra när det gällde repertoar; ett alternativ för dem som sökte något annat än det vanligaste. Det vore ju meningslöst att starta en ny standardrepertoar-orkester! Något sådant kunde han inte medverka till. Då fick de inte räkna med honom som konstnärlig ledare. Varèse avgick alltså.

Orkesterns ledning vände sig till Sergej Rachmaninov som avböjde. Han ville inte komma in och ersätta sin vän Varèse: ”En fin musiker”, som han sade, ”som jag beundrar för hans oförskräckta mod”. Det blev i stället en kapellmästare vid Metropolitan som tog över. Men det var många som kom och gratulerade Varèse och som upplevde hans konsekventa hållning som en seger. The New Symphony Orchestra spelade säsongen ut och upphörde sedan. Som Varèse hade sagt: Det behövdes inte en tredje konventionell orkester i stan.

Sin vana trogen var Varèse strax igång med en ny musikorganisation: International Composers' Guild - Internationella tonsättargillet, nu i samarbete med sin vän Carlos Salzedo, den berömde harpisten. Och det här blev en sammanslutning som skulle vara längre, mellan 1921 och -28. Men det var mycket annat som hände i samma veva: Vintern 1919-20 flyttade Varèse och Louise ihop. Lite senare gifte de sig. Samtidigt började Varèse arbeta på ett stort orkesterverk. Till sin oförställda förvåning fick han på omvägar en rejäl check från en grupp människor som ville vara anonyma men som uppenbarligen visste att han behövde pengar för att få ro att komponera. Det stora orkesterverket var ”Amériques”, som Varèse fullbordade sommaren 1921 och tillägnade ”mina okända vänner våren 1921”; de med checken, alltså. Det var hans första komposition efter ankomsten till Amerika, men det skulle dröja fem år av brevväxling och uppskjutanden innan det kom till uppförande. Så vi får återkomma till det.

Men nu var Varèse igång och fortsatte raskt med två sånger för sopran och kammarorkester som han först kallade ”Dédications” men sedan döpte om till ”Offrandes”. Orden har besläktad betydelse: ”Tillägnan” respektive ”gåva”, eventuellt t o m ”offergåva”. Den första sången heter ”Chanson de là-haut” - ”Sång från ovan” - och bygger på en dikt av den chilenske poeten Vicente Huidobro. Den andra heter ”La Croix du Sud” - ”Södra korset” - och där är dikten av den mexikanske poeten José Juan Tablada. Varèse dedicerade den första sången till Louise och den andra till Carlos Salzedo, vännen som också dirigerade uruppförandet vid en av International Composers' Guilds konserter. Den ägde rum på Greenwich Village Theatre den 23 april 1922.

Det här var ett stort ögonblick. Det var andra gången musik av Varèse kom till uppförande. Första gången var uruppförandet av hans symfoniska dikt Bourgogne i Berlin 1910 och sedan dess hade hela 12 år gått! Men det var också första gången Louise Varèse skulle få höra musik av sin make! Hon har beskrivit upplevelsen i sin biografi över Edgard Varèse, ”En spegeldagbok”, som hon kallar den:

INSLAG 7:
Röst C (kvinnlig): ”För första gången lyssnade jag, inte med mina omusikaliska öron utan med hela kroppen. Tidigare hade musik liksom halkat av mig, som om jag vore klädd med fjädrar; men den här gången trängde den igenom. Varèses musik betvingade min uppmärksamhet på samma sätt som den gjort med många andra, lika omusikaliska som jag själv.”

FR:
Det här är en erfarenhet som många delar. Varèses musik har en sällsynt direkt verkan; som ett vulkanutbrott, som en naturkatastrof. Offrandes börjar också på ett sätt som är väldigt karakteristiskt för Varèse: Upprepade toner, som en appell eller en hemlig telegrafsignal. Tonformler som återkommer. Och så slagverk, förstås. Dikten i den första sången handlar om Paris; om Seine som sover i skuggan av sina broar. ”Jag observerar hur världen vrider sig och jag låter mitt signalhorn skalla över alla haven.”

INSLAG 8, CD:
Varèse, Edgard: Offrandes, I. Chanson de lá-haut, 3'10.

FR:
”Chanson de lá-haut”, den första av de två sångerna i Offrandes. Sarah Leonard sjöng och den holländska ASKO-ensemblen dirigerades av Riccardo Chailly. I båda dikterna finns förresten anspelningar på ”nordliga” förhållanden, ljus och rymd; sådant som Varèse var så fascinerad av. (Jag berättade om det i förra programmet.) I första dikten nämns ”Polargryningens drottning” och i den andra: ”Aporna vid polen är albinos, bärnsten och snö, och hoppar, klädda i norrsken”.

Offrandes fick ett varmt mottagande vid uruppförandet och den första sången fick bisseras. Kanske berodde det till en del på att konserten ägde rum i ett litet auditorium dit nog bara en särskilt intresserad publik hade hittat och visste ungefär vad de skulle få vara med om. För Varèse måste det ha varit ett ljust minne. Det var sista gången på många år som hans musik möttes med oförbehållsam entusiasm.

Offrandes spelades senare samma år i Berlin, och nu följde det ena nya verket efter det andra: ”Hyperprism” för 9 blåsare och 16 slaginstrument blev färdig i februari 1923 och uruppfördes efter bara ett par veckor med Varèse själv som dirigent. Det var den första dunder-och-brakskandalen i New York där ena hälften av publiken var för och den andra emot och de började puckla på varandra, medan ensemblen bisserade Hyperprism i ett desperat försök att skapa ordning… Polisen arresterade två personer. - Nästan som i Paris eller Italien, med andra ord!

Verket framfördes på sommaren samma år i London med direktsändning i B.B.C.! Det var en mycket tidig djärvhet av det här frejdade, brittiska radioföretaget, men det kan inte ha låtit så värst bra i denna radions allra tidigaste barndom. Mot slutet av 1924 framförde Leopold Stokowski ”Hyperprism” i Philadelphia och i New Yorks Carnegie Hall, och då gick det bättre även om de varma applåderna var uppblandade med skratt.

Men vid det laget var nästa Varèse-verk redan sedan länge färdigt och uruppfört: ”Octandre”, tre korta satser för 7 blåsare och kontrabas som hör till hans oftast spelade verk. Det första framförandet ägde rum i New York 1924, det andra i Mexiko året därpå i en konsertserie som drevs av tonsättaren och organisatören Carlos Chavez.

Varèses musik är ofta uppbyggd av formelement som kan bestå av t ex ett relativt kort melodiskt fragment som upprepas och varieras, eller av en klang med väldigt speciellt och karakteristiskt instrumentval som också den kan upprepas och varieras. Louise Varèse har berättat hur han kunde sitta i timmar och dagar och fila på en sådan här klang tills han hittat just det han sökte. När en klang upprepas med små förändringar, kan effekten påminna om när man ser ett tredimensionellt föremål som svävar i rymden och sakta vänder sig så att man kan betrakta det från olika håll.

Klangfärgen var alltid väldigt viktig för Varèse och när han studerade partitur ägnade han ofta instrumentationen mer uppmärksamhet än tematiskt arbete och liknande. Sådana här formelement - ljudaggregat eller ljudikoner, som olika tonsättare har kallat dem - de kan sedan också överlagras och bilda skikt som pågår samtidigt och utvecklas i skilda riktningar.

Det här sättet att forma musik hittar man i nästan alla Varèses verk från 20-talet och framåt, bl a i Octandre, som här i första satsen. Den rytmiskt pumpande, dova blåsarklangen som kommer efter 1_ minut är ett typiskt exempel på ett sådant här ljudaggregat.

INSLAG 9, CD:
Varèse, Edgard: Octandre, sats 1: Assez lent, 2'34

FR:
Här hörde vi återigen ASKO-ensemblen och Riccardo Chailly.

Varèses och Carlos Salzedos nutida musik-förening, det internationella tonsättargillet - International Composers' Guild, sparkade snabbt och energiskt igång sin konsertverksamhet, och när europeiska tonsättare kom på besök hände det att de föreläste om sin musik. Sommaren 1922 fick Varèse höra att hans gamle vän och mentor i Berlin - Ferruccio Busoni - var sjuk. Han och Louise bestämde sig för att hälsa på honom och samtidigt få en del ärenden uträttade i Europa. Ett var att undersöka möjligheten att verkligen göra tonsättargillet internationellt, det vill säga att få igång systerorganisationer.

I Berlin lyckades han med det, och möjligen kom också kortlivade organisationer igång i bl a Italien. Vid den här tiden hade den ryska revolutionen bara några år på nacken och bland kulturradikaler - som t ex Varèse - var nyfikenheten stor. Skulle Sovjetunionen bli det förlovade landet där konstnärer och deras publik skulle leva i ömsesidig respekt och förståelse?

Varèse hade varit nyfiken på ryssar ända sedan Paris-tiden. Redan någon gång 1909-1910 hade han träffat Lenin och lite senare Trotskij. I slutet av 20-talet var han ordförande i musikkommittén inom ”Det Amerikanska Sällskapet för Kulturutbyte med Sovjetunionen”. Där fanns andra kända musiker med; Carlos Salzedo, dirigenten Fritz Reiner och möjligen också Stokowski. Under Berlin-besöket 1922 ville Varèse gärna få igång ett tonsättargille också i Moskva. Han var sugen på att besöka Sovjetunionen men han fick aldrig något gensvar därifrån… Man kan naturligtvis grubbla över hur pass medveten socialist Varèse egentligen var. Hans elev Chou Wen-Chung har berättat för mig att han politiskt sett nog var ganska naiv och oskuldsfull… Men nu tillbaks till hans kompositioner och deras möten med publiken.

I slutet av 20-talet tillkom ytterligare ett par verk: ”Intégrales” för liten orkester och slagverk och så det stora orkesterverket ”Arcana”. Men vad hände med det föregående orkesterverket ”Amériques” som Varèse blev färdig med redan 1921? Det väldiga partituret låg i ett år hos Leopold Stokowski, Philadelphia-orkesterns sägenomspunne dirigent. Han hade svårt att få sin programkommitté att ställa upp på ett framförande, främst av ekonomiska skäl. Originalversionen av ”Amériques” kräver nämligen betydligt fler musiker än vad en orkesterinstitution har som fast anställda. Det behövs till exempel 27 träblåsare, 29 mässingsblåsare och en gigantisk slagverkssektion. Och så förstås tillräckligt med stråkar för att kunna balansera allt detta. Det handlar alltså om att engagera ett stort antal extramusiker, och det är inte billigt.

Varèse anade att det var kört för evigt. Han hade faktiskt fel, men han fick vänta i ytterligare 3 år och fem månader. I april 1926 uruppförs ”Amériques” i Philadelphia och därefter blir det ytterligare några framföranden i Philadelphia och New York.

* * * * *

”Amériques” hade ett stort symbolvärde för Varèse. Det var hans första komposition efter flytten från Europa. Den skulle innebära en omstart, både vad gäller plats att leva och det musikaliska skapandet. ”Med 'Amériques' började jag skriva min egen musik”, sade han.

Titeln, på franska: ”Amériques” - Amerika i pluralform, alltså - ska egentligen inte uppfattas som en dedikation till det nya hemlandet. Sedan Varèse var liten pojke stod för honom ordet ”Amerika” för ”upptäckter” - alla upptäckter, alla äventyr, det Okända! ”Amériques” symboliserade för honom nya världar på jorden, i rymden, i människosjälen, men inte nödvändigtvis geografiska världar. Och som orkesterkomposition är det ett mästerverk av upptäckter och äventyr. Här lät han orkestrala färger krevera i klingande kaskader, förverkligade ljudande och rumsliga föreställningar som legat och grott hos honom sedan uruppförandet av ”Bourgogne” 1910: ”ljudens kretslopp i rummet”, ”ljudmassor som tränger igenom varandra”, ”ljud som hela tiden byter form, riktning och hastighet”.

Men dessa kedjor av krevader interfolieras förstås av annat stoff; episoder av ömhet, drömmar och t o m nostalgi. Minnen spelar en viktig roll i Varèses musik; minnen från det förgångna. Men här i slutet är det fullt artilleri som gäller.

Varèse, Edgard: ur Amériques. Gå in vid 20'25, låt gå till slut = 4'15

Program 3/5, total tid: 43'15