Copyright © 2000 Folke Rabe och Sveriges Radio.
Offentligt återgivande - helt eller delvis - utan upphovsrättsinnehavarnas skriftliga medgivande är förbjudet.


Folke Rabe: Ljud är en atmosfärisk störning och musik är organiserat ljud. Fem radioprogram om Edgard Varèse.

Varèse 2/5, manuskript: I Berlin före första världskriget.

Första sändning 13 november 2000, Sveriges Radio P2. Lätt bearbetning 2006 inför publicering på hemsida.

INSLAG 1, CD:
Busoni, Ferruccio: Fantasia Contrappuntistica, slutet, 1'10

FR:
Så låter slutet av Ferruccio Busonis monumentala pianoverk Fantasia Contrappuntistica i originalversionen för ett piano komponerad 1910, här spelad av Viktorija Postnikova. Ja, 1910, det var två år efter Edgard Varèses ankomst till Berlin.

Han flyttade alltså dit från Paris 1908, vid 25 års ålder, nygift med skådespelers¬kan Suzanne Bing. Han hade då bakom sig studier hos gräddan av franska lärare i komposition och dirigering; Vincent d'Indy och Charles-Marie Widor bland andra. Och dessförinnan hade han vuxit upp, först hos morföräldrarna på landet i Bourgogne; en av de lyckligaste perioderna i hans liv. Sedan i Paris och i italienska Turin dit hans despotiske far flyttade med familjen. Och det var däremot inte någon harmonisk period utan slutade med att han helt bröt förbindelsen med pappan. Varèse skulle aldrig komma att tolerera auktoritära fadersgestalter. När han mötte sådana ledde det alltid till våldsamma uppgörelser.

Efter avslutade studier ville nu Varèse söka sig ut till andra, friare miljöer där nya idéer diskuterades och prövades och där han kunde påbörja en bana som tonsättare eller dirigent, eller kanske bådadera... Paris upplevde han som alltför trångt och småskuret. En av dessa idérika och intellektuella musiker som han ville söka sig till, det var just Ferruccio Busoni som då hade slagit sig ned i Berlin. Vi ska strax återkomma till honom, men låt oss först titta lite på Berlin, årgång 1908. Hur var läget då?

LJUDEFFEKT I BAKGRUNDEN:
/Stadsatmosfär av sekelskiftestyp med hästhovar och järnskodda vagnshjul mot stenläggning. Mycket svagt bakom./

FR:
Jo, Bismarck hade gjort Tyskland till en enad förbundsstat 1871; ett stort och mäktigt rike som dock brottades med interna problem: spänningar mellan minoritetsgrupper och klassmotsättningar. Sådant låg i tiden och det fanns liknande oroshärdar på flera andra håll i Europa. I denna stora stat var Berlin förstås huvudstaden. 1888 var det kejsarskifte och Vilhelm II kom till makten. Hans dominanta politik innebar frontmarkeringar mot de andra europeiska stormakterna - Frankrike, Ryssland och Storbritannien - och det ledde till spänningar och alliansbildningar som obevekligt drev utvecklingen mot stupet: Första Världskriget.

Vad hände då inom musiken i Berlin under 1900-talets första decennium? Ett viktigt centrum var Kejserliga Hovoperan där både Carl Muck och Richard Strauss verkade som dirigenter omkring sekelskiftet. Strauss' Salome och Elektra framfördes på Hovoperan. Berlinfilharmonin hade funnits i 25 år och dirigerades av Arthur Nikisch som hade efterträtt Hans von Bülow när han dog i början av 1890-talet.

Berlin var ett betydande kulturcentrum i Europa och i världen och där fanns kanske en aning mer nyfikenhet och öppenhet för nyheter än i Paris och Wien vid samma tid. Men man kunde också här - liksom på andra håll - se ett alltmer växande gap mellan tonsättare och publik. Det hade väl att göra med att en del tonsättare gav sig ut på okända vatten, där breda lyssnarskaror hade svårt att orientera sig, eftersom de gamla trygga och välkända landmärkena i form av till exempel dur och moll börjat försvinna bortom horisonten. ”Modernism” höll på att bli ett begrepp.

/Ljudeffekt bort./

Det här är en utveckling som blev allt tydligare mot slutet av 1800-talet. Djärva utflykter bort ifrån en säker och stabil grundton blev allt vanligare. Man brukar nämna Richard Wagners förspel till Tristan och Isolde som ett av de första tydliga exemplen på ett konsekvent undflyende av tonal stabilitet. Men nu, i början av 1900-talet, kan man hitta sådana här drag också hos t ex den nyss nämnde hovkapellmästaren Richard Strauss. 1909-1910 komponerade han Rosenkaval¬jeren, en operakomedi med en serie utsökta valser och i en av dem - i slutet av andra akten - finns det på några ställen en del helt sanslösa slalomkast mellan tonarterna:

INSLAG 2, CD:
Strauss, Richard: ur Rosenkavaljeren: Valssvit akt 1 och 2 , efter drygt 7': citat 0'50

FR:
Och där går det sedan vidare i en mer stabil tonalitet. Vi hörde Friedrich Haider dirigera Göteborgs symfoniker i en orkestersvit med valser ur Richard Strauss' opera Rosenkavaljeren.

Edgard Varèse skulle komma att bli bekant med Strauss liksom med den andre hovkapellmästaren i Berlin, Carl Muck. Båda fattade tycke för den unge, begåvade fransmannen och gav honom stöd och beskydd. Men den som blev Varèses mest givande bekantskap i Berlin, det var Ferruccio Busoni, pianisten och tonsättaren.

Han var 16-17 år äldre än Varèse och hade liksom denne en italiensk far. Men Busonis pappa var inte affärsman utan klarinettvirtuos. Busonis mor - Anna - var pianist och hade tyskt påbrå på pappans sida. Det här kosmopolitiska draget skulle komma att förstärkas. Lille Ferrucio presenterades som underbarn i Österrike, där han sedan stannade några år för studier i pianospel och komposition. Han fortsatte norrut till Leipzig där han blev bekant med Grieg, Mahler och Tjajkovskij. Han erbjöds en plats som docent i pianospel vid Musikkonservatoriet i Helsingfors, och där träffade han sin blivande hustru Gerda, dotter till den svenske bildhuggaren Carl Sjöstrand. De gifte sig i Moskva dit Busoni hade flyttat för ett nytt jobb som pianopedagog.

Nu låg världen öppen för pianovirtuosen Busoni. Han fick erbjudanden från Amerika där han slog sig ned under en del av 1890-talet, men han vantrivdes i Nya Världen och beslöt sig till sist för att göra Berlin till sin hemort. Därifrån gjorde han varje år konsertturnéer kors och tvärs över hela Europa men också flera återbesök i USA. Mellan varven komponerade han orkestermusik men också några operor och så förstås en hel del kammar- och pianomusik.

Som pianist var han ett världsnamn, men tonsättaren Busoni hade svårare att etablera sig. Han gjorde mängder av transkriptioner av bl a Johann Sebastian Bachs verk. Ett exempel är den väldiga Fantasia Contrappuntistica som vi fick ett prov på inledningsvis. Till en del är den ett försök att fullborda Bachs ofullbordade ”Kunst der Fuge”. Det fanns säkert de som upplevde sådana tilltag som en stötande klåfingrighet, men Busoni försvarade sig med att allt nedskrivande av musik i noter är en transkription av ett abstrakt infall. Den klingande tanken ska omformas till en grafisk bild. På ett liknande sätt är varje framförande av ett musikstycke ett slags transkription; den spelandes version av kompositionen men verket som sådant finns ju hela tiden kvar, intakt.

Dessa och många andra tankar om musikens framtida utveckling satte han på pränt och gav ut 1907 under rubriken ”Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst” - ”Utkast till en ny musikestetik”. Där finns många andra sanningar också:

INSLAG 3:
Röst A: ”Den skapandes uppgift är att formulera lagar, inte att följa lagar. Den som följer givna regler slutar i samma ögonblick att vara skapande.”

FR:
Och i en fotnot lägger han till: ”Michelangelo lär ha sagt: Den som följer efter någon kan inte gå om honom.”

På ett annat ställe skriver Busoni: ”Musiken är född fri och att vinna frihet är dess öde.” Edgard Varèse hade läst Busonis bok och blev alldeles euforisk: ”Det är ju som att höra ett eko av mina egna tankar”. Han kallade den senare för ”en milsten i min musikaliska utveckling”.

Det fanns mycket annan dynamit också i Busonis lilla tunna estetik-häfte, och många av hans spådomar har slagit in: Han räknade t ex med att maskiner skulle komma att spela en roll i framtidens musik, och refererade en amerikansk tidningsartikel om den s k Dynamophonen; en tidig form av elorgel.

Han var bekymrad över den tempererade stämningens kompromissande med de fina nyanserna i intonationen. I slutet av boken skisserar han ett mikrotonsystem som bygger på att ett heltonsintervall - en stor sekund, som man säger - delas i tre tredjedelstoner i stället för de traditionella två halvtonerna. Det fanns föralldel andra som tänkte i sådana banor även några år före Busoni - bl a mexikanen Juan Carrillo - men Busonis idéer skulle komma att bära frukt i flera led. En av hans elever - tjecken Alois Haba - skulle komma att utveckla olika typer av mikrointervallsystem längre fram under 1900-talet.

Med sin stora respekt för de klassiska mästarna tänkte sig Busoni också en musikalisk ”ung klassicitet”, som han sade; det som framemot 20- och 30-talen - efter Busonis död - skulle komma att kallas neoklassicism och som skulle vara en ljus och positivistisk motkraft mot senromantik och dunkel expressionism. Men det där med neoklassicismen, det ställde inte Varèse upp på. Han skulle senare ofta ironisera över den och många andra -ismer. Busoni hade ju själv sagt: ”Den skapandes uppgift är att formulera lagar, inte att följa lagar.” Man ska inte kalkera gamla förlagor och komponera efter recept!

Det här är inte det enda exemplet på att Busoni kunde vara motsägelsefull och det kunde för den delen Varèse också vara. Men även om Busoni i sitt komponerande inte alls var lika radikal som i sitt teoretiserande, finns det redan från tiden före första världskriget verk av honom där tonaliteten - alltså upplevelsen av en stabil grundton - är stadd i upplösning. Det gäller till exempel orkesterverket ”Berceuse Élégiaque” från 1909 med undertiteln: ”Vaggvisa vid moderns kista”, och det är mycket riktigt musik som Busoni komponerade efter budet om mamma Annas död. Själv tyckte han att han här för första gången lyckats ”träffa en egen klang”.

INSLAG 4, CD:
Busoni, Ferruccio: Berceuse Élégiaque, Från början, tona efter 3'00

FR:
Så börjar Ferruccio Busonis ”Berceuse Élégiaque”. Werner Andreas Albert dirigerade Nordtyska Radions Symfoniorkester.

Den svenske tonsättaren Sigurd von Koch hörde musik av Busoni vid den här tiden och publicerade ett resebrev från Berlin i Svensk Musiktidning:

INSLAG 5:
Röst B: ”Och nu kunde man få höra den moderna musiken fira sin hexsabbat - här passerade verkligen de 24 tonarterna fram i stora oordnade hopar - som odisciplinerade rövarband - som Hunnerna nedtrampande det, som kultur, takt och känsla under sekler lyckats uppbygga."

FR:
Till och med Busonis ändå mycket moderata modernism kunde alltså provocera. Men förhållandet mellan Varèse och Busoni blev mycket varmt och hjärtligt. Busoni var definitivt inte någon auktoritär fadersgestalt. Tvärtom!

Från första början visade Busoni intresse för Varèse och bad honom ta med sina partitur. Så snart Varèse hade något nytt att visa upp kom han på besök. Vid ett sådant tillfälle - när de hade känt varandra i drygt tre år - visade Varèse en stort upplagd komposition som han höll på med. Busoni läste omsorgsfullt och ställde många frågor. På några ställen föreslog han ändringar, men Varèse tyckte att de stred mot hans idé och sade med eftertryck ”Nej, maestro” och förklarade varför. ”Jaså”, sade Busoni. ”Så ni tänker inte göra de där ändringarna?” ”Nej, maestro”, svarade Varèse, nu en smula aggressivt. Busoni tittade på honom en stund, sedan log han och lade handen på Varèses axel och sade: ”Fr o m nu är det inte längre 'Maestro' utan 'Ferruccio' och 'du' som gäller.”

Busoni gav honom också ett dedicerat exemplar av partituret till ”Berceuse Élégiaque” som vi hörde nyss. Det hade Varèse hela livet i en låda där han förvarade sina käraste ägodelar, bl a en gåva från Debussy: ett dedicerat exemplar av partituret till ”La Mer”.

Långt senare - när Varèse bodde i New York - bad berömda dirigenter att få titta i det partituret, eftersom det innehöll korrigeringar som Debussy gjort själv men som inte finns med i de tryckta utgåvorna.

Varèse hade träffat Debussy redan 1907 då han ännu studerade i Paris. Under Berlin-tiden reste han till Paris åtminstone en gång om året och då var ett besök hos Debussy obligatoriskt. Debussy var drygt 20 år äldre än Varèse, men trots åldersskillnaden behandlade han Varèse med värme och respekt; som en kollega. ”Han var alltför intelligent för att vara dryg och viktig”, sade Varèse senare.

Debussy höll sig ganska mycket för sig själv; levde ett nästan isolerat liv. Faktum är att Varèse blev något av en förbindelselänk med omvärlden för Debussy, särskilt när han kom på besök från Berlin och kunde berätta om vad Busoni och Arnold Schönberg hade för sig. Det har tidigare sagts att Debussy så sent som 1913 inte visste ett smack om Schönberg, men den uppgiften kan faktiskt dementeras. Varèse har berättat att han visade Debussy både Schönbergs ”Tre pianostycken” op 11 och ”Fem orkesterstycken” op 16 från åren 1908 respektive 1909. Ingen annan av Debussys vänner hade en så fördjupad och initierad kunskap om det aktuella läget i tyskt musikliv.

Varèse arbetade på flera stora kompositionsprojekt under åren i Berlin; orkesterverk och ett par operor. Några slutfördes men allt blev inte fullbordat. Det mesta försvann dock tillsammans med så gott som hela hans tidiga produktion vid en magasins¬brand i Berlin 1922. Det är därför vi inte kan spela något av Varèses egen tidiga musik i det här programmet. En särställning hade den symfoniska dikten ”Bourgogne” som Varèse komponerade 1908 under intryck av de lyckliga barndomsupplevelserna hos moderns släktingar i denna franska landsända.

En dag på våren 1909 stötte Varèse på Richard Strauss på Kurfürstendamm och gick fram och presenterade sig. När Strauss lite senare hade sett ett av Varèses symfoniska partitur - det bör ha varit ”Bourgogne” - erbjöd han sig att försöka hjälpa fram Varèse. Samma gjorde Carl Muck, men deras rekommendationsbrev hade begränsad effekt. Varèse hade det svårt att försörja sig och sin hustru i Berlin. En vägande orsak var säkert att han åtminstone i början inte kunde tala tyska. Han blev i alla fall dirigent för en kör, Symphonischer Chor, som bl a medverkade i två teateruppsättningar av Max Reinhardt. Genom nästan hela livet - från Paris via Berlin till New York - dirigerade Varèse körer som en bisyssla. Ofta var det arbetarkörer. Han gav en del lektioner också. Bl a ska han ha haft en svensk elev 1909, men något namn på den eleven har jag inte lyckats hitta.

Varèse beundrade Strauss talang på orkestreringens område, men tyckte att hans melodiska temata var alldeles för billiga. Det enda verk han tyckte höll måttet var operan ”Elektra”. Vid ett besök i Wien samma vår - 1909 - träffar Varèse en annan av tidens stora tonsättare och dirigenter: Gustav Mahler. Varèse menade att Mahler var en verkligt betydande dirigent, men hans syn på tonsättaren Mahler var ungefär samma som beträffande Strauss. Senare sade han om Mahlers ”Das Lied von der Erde”: ”Orkestreringen är bra men materialet är så dåligt, så vulgärt!”

Hos Busoni träffade Varèse en tonsättare som han fattat tycke för redan i 10-12-årsåldern, när han ännu bodde i Italien, i Turin. Då hade han på en konsert fått höra en musik som trollband honom genom sin mystik och förnimmelse av distans…

INSLAG 6, CD:
Sibelius, Jean: Tuonelas svan. Från början, tona efter 2'30

FR:
Det var alltså Sibelius som Varèse blivit alldeles fascinerad av redan i unga år då han hörde Tuonelas svan, den andra av de ”Fyra legenderna” för orkester, ursprungligen från 1895. Här hörde vi Neeme Järvi och Göteborgssymfonikerna. Detta är musik som är inspirerad av Kalevala, det finska folkeposet, och när jag träffade Varèse 1965 visade det sig att han hade ett nästan sönderläst exemplar av Kalevala i en fransk översättning från 1867. Och han sjöng ett motiv som jag misstänker ska vara ur den sista av Sibelius Fyra legender, ”Lemminkäinen drager hemåt”.

INSLAG 7:
Intervju Varèse, 1965 NY: ”Oh, yes! Oh, well. You know that….. It's really for me a country och legend - hm, yes - Finland mummel.” = 2'14

FR:
För Varèse var Finland ett sagoland och Sibelius' musik den klingande symbolen för denna nordiska mysticism. Sibelius turnérade en hel del som dirigent vid den här tiden. När han kom till Berlin var det självklart att han hälsade på sin gamle vän Busoni, och det var vid ett sådant tillfälle, förmodligen 1910, som Varèse träffade Sibelius. Busonis hustru Gerda var ju dotter till den svenske bildhuggaren Carl Sjöstrand som under en längre tid bodde i Helsingfors, och det var där Busoni hade lärt känna både Sibelius och sin blivande fru.

Varèses intresse för det som han upplevde som den nordiska mystiken var inget tillfälligt hugskott. 1912 komponerade han ett verk ”Les Cycles du Nord” - De nordiska cyklerna. I Varèse-litteraturen finns det olika bud om vad det var för någonting; möjligen en opera men troligare en symfonisk dikt. Hursomhelst ska han ha komponerat det efter en omtumlande upplevelse av norrsken. ”Dessa pulserande, uppflammande, vitglödande ljusstrålar” var något han senare berättade om. Det här liksom Varèses övriga ungdomsverk är försvunnet. Louise - Varèses andra hustru (som han träffade i Amerika på 20-talet) - vill minnas att han skulle ha skickat Les Cycles du Nord-partituret till Béla Bartók någon dag innan första världskriget bröt ut, men försändelsen kom aldrig fram…

Mysticism och absolut musik! Själv upplever jag det här som något av en motsägelse hos Varèse. Å ena sidan är han i sin musik väldigt upptagen av att forma det rena ljudet. ”Ljud är en atmosfärisk störning och musik är organiserat ljud”, som han brukade säga. Men å andra sidan fanns alltså denna nästan romantiska fascination inför det nordiska som han förknippar med mystik, saga och något som är absolut rent.

INSLAG 8:
Intervju Varèse, 1965 NY: ”Oh, very much, yes…..no commercialism, especially.” = 0'56

FR:
När jag försökte klämma honom i fråga om den här eventuella motsägelsen mellan det rena ljudformandet och mysticismen, backade han en smula och menade att - mysticism, nåja… Det rör sig snarare om att hålla sig fri från det spekulativa. ”Jag gör inte musik för att beskriva, inte heller för att tjäna pengar”. Och så upplevde han inte heller de svenska konstnärer han lärde känna i Paris före första världskriget. De var inte kommersiella.

Nå, under sitt första år i Berlin - 1908 - arbetade Varèse intensivt på sitt orkesterverk Bourgogne och Richard Strauss övertalade dirigenten Josef Stransky att ta sig an uruppförandet vid en konsert med Blüthner-orkestern som till slut kom till stånd den 15 december 1910. Men Stransky var måttligt entusiastisk. Hans attityd var nedlåtande och hans repetitionsarbete slarvigt och oengagerat. Det gick så långt att Strauss under en repetition fick läxa upp honom inför orkestern: ”Var försiktig, Stransky! Du gör bäst i att vara hygglig mot min vän Varèse. Annars får du med mig att göra.”

Bourgogne fick ett synnerligen negativt mottagande av både publik och kritik. Och det måste ha varit en chock och en svår besvikelse för Varèse. Det här var ju hans egentliga debut som tonsättare i ett större sammanhang, och han hade haft högre förväntningar på publiken i Berlin än på den i Paris. Bourgogne var säkert hans viktigaste verk från 1900-talets första decennier. Ett tecken på det är kanske också att han inte lämnade det partituret kvar i Berlin under och efter första världskriget tillsammans med sina andra ägodelar. Alltsammans blev lågornas rov vid en eldsvåda 1922 under det s k spartakistupproret, en av de revolutionära händelserna under den oroliga tiden efter krigsslutet. Han hade partituret med sig när han for till Amerika 1915, men han visade det aldrig för de musiker han träffade där och han gjorde aldrig något försök att få ett nytt uppförande till stånd.

Så sent som 1962 - tre år före sin bortgång - brände han själv upp det enda existerande Bourgogne-partituret, i ett anfall av raseri och depression. Han brukade själv säga att han inte ville bli ihågkommen för något annat än de verk han skrev efter sin ”omstart” i Nya Världen. Det är naturligtvis synd. Det hade varit intressant att veta vad han så att säga hade med sig från Europa; det hade kunnat ge perspektiv på hans senare produktion. Men man kan ändå ana att Bourgogne var ett radikalt och modernistiskt stycke. Arnold Schönbergs ”Pelléas och Mélisande” hade framförts i Berlin samma vecka som Bourgogne uruppfördes, men det var Bourgogne som väckte indignation och fick kritiker att beskriva det som ett infernaliskt larm och en kör av marskatter.

Nå, ”Pelléas och Mélisande” är kanske inte något riktigt rättvisande jämförelse¬objekt. Det är ett tidigt, romantiskt Schönberg-verk, komponerat fem år före Bourgogne…

INSLAG 9, CD:
Schönberg, Arnold: ur Pelléas och Mélisande, 1'30

FR:
Ett smakprov på Arnold Schönbergs symfoniska dikt Pelléas och Mélisande. Herbert von Karajan dirigerade Berlinfilharmonikerna.

Jag har glömt att berätta att Varèse och hans Suzanne fick en dotter år 1910. Hon fick heta Claude, uppkallad efter Varèses älskade morfar Claude Cortot.

Tiden i Berlin innebar för Varèse en hel del viktiga och positiva händelser; betydelsefulla och inspirerande kontakter och uruppförandet av Bourgogne, även om nu mottagandet var fientligt. Men på andra plan drabbades han av stora svårigheter under de 6 år han bodde där. Han hade jämt ont om pengar. Men Strauss, Muck och Busoni ordnade så att han fick ett stipendium, och Hugo von Hofmannsthal - Strauss librettist som också sällat sig till gruppen av vänner och beskyddare - han insisterade på att få ge Varèse ett periodiskt understöd under en tid. Men emellanåt var Varèse handlingsförlamad av psykiska depressioner och dessutom långa perioder av fysisk ohälsa. Det här var svårigheter som han skulle få kämpa med hela livet. Det är nog sannolikt att de psykiska och fysiska problemen stod i ett ömsesidigt orsakssammanhang till varandra…

Men det var inte bara Varèse som mådde illa. Han hustru Suzanne Bing fann sig aldrig tillrätta i Berlin utan längtade hela tiden tillbaka till Paris. Hon var skådespelare och hade det ännu svårare än Varèse att verka inom sitt yrke i den tyska huvudstaden. De skildes 1913. Suzanne återvände till Paris och fick genast engagemang på Jacques Copeaus då just nyöppnade Théâtre du Vieux-Colombier. Dottern Claude fick växa upp hos sin mormor.

Innan första världskriget bröt ut inträffade ännu en viktig händelse i Varèses karriär, men nu gäller det dirigenten Varèse. I flera år hade det varit på tal att han skulle få göra en konsert med Prag-filharmonin. Det var en agent som t o m arbetade på att få ihop en Europaturné, men det blev bara denna enda konsert som ägde rum den 4 januari 1914. Sedan kom kriget och alla konsertplaner fick skrinläggas. Varèse hade valt ett program med enbart nya franska verk av Gabriel Dupont, Paul Dukas, Albert Roussel och Debussy. Och nu var det ingen fiendskap från vare sig publik eller kritik. Tvärtom! Man fann hans programval intressant men framför allt hans instudering engagerad och insiktsfull. Prager Tageblatts recensent förklarade att han hade trollbundit orkestern och fängslat publiken och hoppades på ett snart återhörande.

Men så skulle det alltså inte bli. Varèse återvände till Paris och året därpå blev han inkallad. Efter en tid konstaterade läkarna att han hade dubbelsidig lunginflam¬mation och han blev frikallad. Vad skulle han göra nu? Han var mitt i en lovande karriär men klavbunden av kriget. Till Berlin gick det inte att återvända.

INSLAG 10:
Intervju Varèse, 1965 NY: ”When the war of '14 broke out----let's try America.” = 0'51

FR:
Så det blev alltså Amerika, och därmed är vi inne i nästa kapitel. Låt oss avsluta det här kapitlet med att smaka lite på ett av de verk Varèse dirigerade i Prag: ett sällan spelat verk av hans vän Claude Debussy.

INSLAG 11, CD:
Debussy, Claude: ur Le Martyre de Saint Sébastien, sats 1: La Cour des lys
Los Angeles Filharmoniska orkester, dir: Esa-Pekka Salonen

Program 2/5, total tid: 45'05