Copyright © 1988 Folke Rabe och Sveriges Radio.
Offentligt återgivande - helt eller delvis - utan upphovsrättsinnehavarnas skriftliga medgivande är förbjudet.


Folke Rabe: Från hoppfullhet till vadå? Program 5/5, manuskript.
Första sändning: 1988-03-09, Sveriges Radio P2. Lätt bearbetning 2006 inför publicering på hemsida.

INSLAG 1:
Musikjaktens signatur

FR:
Nej, nej, tag det lugnt! Det ska inte bli någon Musikjakt nu och ingen annan tävling heller för den delen. Inte ens ”Kvitt eller Dubbelt” fastän han vann den en gång i Italien - i ämnet svamp. Nej, det är bara det här med jakt… Det är nämligen så, att John Cage har blickat tillbaka. Han jämför 1980-talet med 60-talet och finner att han nuförtiden är intresserad av fler saker än han var på den tiden. När han var ung handlade det för det mesta just om jakt, t ex jakten på svamp. Men vad är det han är intresserad av nu, på 80-talet?

INSLAG 2:
Intervju med JC, 1985 New York: ”I think the difference for me…..but I have added gardening to hunting, eh?” 0'37

FR:
Nu på 1980-talet är John Cage intresserad av trädgårdsskötsel. Det betyder inte att han har övergett sitt jaktintresse, utan trädgårdsskötseln har tillkommit vid sidan om jakten.

Ja, det är ju också ett sätt att beskriva utvecklingen från 1960-tal till 80-tal, och det kan nog duga som ämne för en särskild liten meditation. Vad som har hänt för en grupp amerikanska musiker under de tjugo åren från 60-tal till 80-tal, det är just ämnet för den här serien, vars femte och sista program just nu sänds. I de tidigare programmen har jag tecknat porträtt av en rad tonsättare och musiker från Kalifornien som jag först lärde känna på 1960-talet. I det här programmet kompletteras galleriet med några New York-profiler. Sedan ska jag ställa de olika individuella ödena på parad -_bredvid varandra - och försöka sammanfatta gemensamma och särskiljande drag.

Vi började med John Cage och det var kanske signifikativt. Det är så mycket under 1900-talet och då särskilt i USA som börjar just hos Cage. Han står i en klass för sig och har på olika sätt varit en inspirationskälla för många av de musiker som har passerat revy i den här serien. Nu är han 75 år och har flyttat in till Manhattan där han bor i en öppen och ljus våning, faktiskt en del av ett ombyggt före detta varuhus.

Våningen är nästan ett växthus. Det finns blommor, buskar och små träd överallt, och de är exemplariskt välskötta. Han måste ägna halva sin dag bara åt att vattna och pyssla om sina skyddslingar. Så nog intresserar han sig för trädgårdsskötsel på 80-talet, och det mitt inne i skyskrapeskogen till på köpet. Han samlar stenar också, vackra stenar från hela världen, slipade och polerade av naturen själv, av havsvågor och sandstormar. Och nu ligger alla de här stenarna i dekorativa rader, slingor och kummel bland blomstersängarna.

En av de tankar som John Cage har fört fram och som fick särskilt stor genomslagskraft bland tonsättare på 60-talet är, att alla ljud - inte bara ljud från musikinstrument - är användbara i musik. Man bör hålla öronen öppna och vara känslig för alla ljud i omgivningen, ljud från trafiken, surrandet från kylskåp och annan hushållsutrustning. Och han gratulerar oss till våra "happy new ears".

I vårt samtal kom han tillbaka till den här tanken, och jag frågade honom om den inte hade hunnit bli lite inopportun i dessa tider då vi oroar oss för den stigande bullernivån i samhället. Men Cage slog ifrån sig. Han ser inte de omgivande ljuden som en akustisk nersmutsning. Vad man måste sträva efter att hålla obefläckat är inte omgivningen utan sinnena och förståndet.

INSLAG 3:
Intervju med JC, 1985 NY: ”I don't think of them as pollution…..There is nothing harmful - as far as I'm concerned with the sound of the present New York environment." 0'45

FR:
Nå, han modifierar sig en smula. Man får inte vara dum och bortse från att miljön kan förgifta sinnena, men upp till den nivå då förändringarna kan medföra fara, kan miljöljuden vara mycket intressanta. Och så tillägger han med sitt karakteristiska. tjuvpojksaktiga sfinxgrin: "Vad mig anbelangar finns det inget skadligt i New Yorks ljudmiljö av idag."

Så långt John Cage.

Nu ska vi träffa en av de lite yngre tonsättare som jag lärde känna vid mitt första besök i USA 1965. Plats på scenen för Malcolm Goldstein och hans fiol.

INSLAG 4, SKIVA:
Malcolm Goldstein: ur ”Soundings” för soloviolin. 2'35

FR:
Det här är en av Malcolm Goldsteins s k ”Soundings"; improvisationer för solofiol. Det är en genre han började odla på 1970-talet och det är kanske för den han är mest känd.

”Sounding” är ett flertydigt ord. Det kan betyda något som är "ljudande" men också "sondering", ”pejling", ”lodning”. Relationen mellan Malcolm och hans fiol i de här styckena är minst sagt komplicerad.

Som lyssnare tycker jag att man upplever dessa Soundings som väldigt expressiva. I en artikel såg jag att någon hade skrivit, att de blickar inåt med en intensitet som är överväldigande. Men själv tycker Malcolm inte att de uttrycker honom, precis. Snarare är det så att något blir uttryckt men utanför jaget, på ett översinnligt sätt. Det handlar inte om Malcolms känslor eller stämningslägen.

Visserligen är det han som spelar, men på ett sätt är det i lika hög grad han som blir spelad, nämligen av violinen. Det kan vara osäkert vem som egentligen är stämma och vem som är resonanslåda, han eller fiolen. Låter det mystiskt? Malcolm menar att när han är mitt inne i det så är det alldeles uppenbart och egentligen väldigt enkelt.

INSLAG 5:
Intervju med MG: ”I know that from other people's response ….. it transcends me in my particularness.” 1'04

FR:
Malcolm är visserligen den som initierar det ljudande ögonblicket, men sen bidrar i första hand förstås fiolen men också lokalen med sina egenskaper och sin karaktär tillsammans med medvetandet om tid, historia och många andra kulturer. Det växer ut till något som går långt utöver och bortom individen Malcolm Goldstein.

När jag första gången träffade Malcolm i mitten av 1960-talet var han verksam inom något som hette The Judson Dance Ensemble. Det var en dansgrupp knuten till en kyrka, Judson Memorial Church i Greenwich Village, som på den tiden var ett viktigt centrum för konstnärerna på nedre Manhattan. Kyrkans progressiva präster ville verka i församlingens tjänst, och eftersom invånarna i området mest bestod av konstnärer och intellektuella med lokalproblem så öppnade de kyrkan för dans, teater, utställningar, happenings och annat.

Där uppfördes t ex Carolee Schneemanns - som hon sade - kinestetiska teaterstycke ”Meat Joy". Man kan väl översätta det som ”Köttfröjd”. Carolee hade samlat ihop ett galleri av människotyper som frotterade sig med färg, smink och döda djur; det var fiskar, kycklingben och annat. Jag hörde senare att prästerna i Judson Memorial Church hade fått associationer till nattvarden när de såg ”Meat Joy", och att de funderade på att låna över en del av uttrycksmedlen till högmässan…

I den här miljön gjorde Malcolm Goldstein alltså en hel del musik, bl a ett stycke för vokalensemble där notationen helt enkelt består av det sätt på vilket texten är utskriven; med olikstora bokstäver och typsnitt, på raka och slingrande rader. Malcolms partitur brukar vara väldigt vackra att titta på, och de förutsätter alltid en engagerad delaktighet från musikernas sida. De är en utgångspunkt för improvisation.

I början av 70-talet skaffade sig Malcolm ett hus ute på landet i den natursköna staten Vermont, och när han inte är på turné bor han antingen där eller i Boston. Miljön i Vermont har påverkat honom starkt och det var vid den här tiden han började använda omgivningens ljud i sin musik. I t ex det fyrsatsiga verket "Årstiderna: Vermont” spelar musikerna efter grafiska partitur som på olika sätt utgår från förhållanden i Vermont. Ett av notbladen bygger t ex på kartbilder. Men dessutom spelar musikerna till bandinspelade och ganska obearbetade miljöljud där uppifrån skogarna. Naturens ljud eller ljud från arbete och verksamhet.

INSLAG 6, SKIVA:
Malcolm Goldstein: ur Årstiderna: Vermont.

FR:
Malcolm Goldstein är vid det här laget några och femtio. Charlie Morrow är lite yngre han är 46 - så på 1960-talet studerade han fortfarande. Det var en tid av personlighetsklyvning, De akademiska studierna var just - mycket akademiska. Lärarna tillhörde etablissemanget; uptown-expressionisterna i New York. Men Charlie tillbringade all fritid ihop med det New York-avantgarde som höll till i ateljéer och s k lofts downtown, alltså på nedre Manhattan. På den här tiden kretsade tankarna mycket omkring stilbegreppet, och Charlie försökte hitta sin stilistiska identitet.


INSLAG 7:
Intervju med CM: "My own music in the mid sixties…..for me I was just trying to find my own identity within style.” 0'39

FR:
Charlie studerade komposition och trumpet. Han blev trumpetvirtuos. Av studietiden lärde han sig att det var viktigt att ha rätt lekkamrater. Skulle man få jobb inom etablissemanget borde man vara uptown-expressionist och inte höra till downtown-avantgardet. Så Charlie gick sin egen, tredje väg. Redan 1968 startade han en verksamhet som går ut på - det här:

INSLAG 8
Charles Morrow Associates Inc.: Train to the Plane. 0'30

FR:
Reklam, alltså. Reklam i radio. Här gällde det "The Train to the Plane", den nya tåglinjen mellan Manhattan och Kennedy-flygplatsen. Det här är en så pass lukrativ bransch att det räcker med några få uppdrag per år. Resten av tiden kan Charlie ägna åt att komponera, spela, improvisera och arbeta inom New Wilderness Foundation, en ideell organisation som producerar konserter och ger ut en tidning.

Numera bekymrar sig Charlie inte ett dugg över stilfrågor och identitet. Och han är inte alls angelägen om att ha sin personlighet inbyggd i verket.

INSLAG 9:
Intervju med CM: "My music today is no longer concerned with style whatsoever…..so I proceed right from the situation to the music." 0'25

FR:
Alla hans kompositioner av idag är olika varandra. Var och en utgår från sin situation, och situationerna är ibland väldigt omfattande. Vid det här laget har han gjort en hel rad verk i monumentalformat, som innefattar massor av medverkande, som utspelar sig över stora ytor - ibland hela stadsdelar, som utnyttjar spektakulära resurser som t ex en hel flotta av fartyg, som inkluderar stora mediapådrag som t ex direktsänd radio från flera olika länder på en gång.

Under New Music America-festivalen i Chicago, 1982 framfördes ett monumentalverk med titeln ”Toot 'n Blink Chicago", d v s "Tuta och blinka", och det var precis vad det handlade om. Ute i mörkret på Lake Michigans väldiga vattenyta närmade sig en hel armada av båtar, och efter direktiv från radiosändningar tutade de här båtarna med sina mistlurar respektive blinkade med lanternorna. Ett slags stor och trög marin balett.

INSLAG 10, BAND:
Charlie Morrow: Toot 'n' Blink Chicago, jam session-avsnitt. Ca 1'30 fritt

FR:
Ett improviserat avsnitt ur Charlie Morrows ”Toot 'n' Blink Chicago" för två fartygskörer ute på Lake Michigan.

Nå, om nu inte musiken uttrycker Charlies egen personlighet, vad har den då för innehåll? Han arbetar gärna med traditionella, folkliga ljudredskap som snäcktrumpeter och rasselinstrument, och han samspelar gärna med etniska minoriteter, särskilt de nordamerikanska indianerna. Det finns drag av riter i hans verk och de anknyter ofta till fundamentala händelser i naturen som t ex soluppgång eller sommarsolstånd.

Men så finns också den här media-aspekten; utnyttjandet av modern teknologi. Det är en annan tråd i varpen. En tredje tråd gäller sociala och politiska frågor. Livet under Raegan är mycket värre än under Lyndon Johnson....

INSLAG 11:
Intervju med CM: "My work has remained almost constantly acoustic…..getting the works done; I've become more scheduling-oriented." 0'53

FR:
Charlie är också intresserad av musikens läkande möjligheter. Och så har han blivit effektiv och håller tider. De stora uppbåden kräver planering och framförhållning.

Mitt i all denna verksamhet känner sig Charlie Morrow som en outsider. Han tycker inte att det finns någon enda som bekymrar sig över samma angelägenheter som engagerar honom. Inga kollegor tänker som han, och olika stycken av honom attraherar helt skilda grupper.

Det är kanske Charlie Morrows trend på 80-talet, att stå utanför och gå sina egna vägar med sin musik. Någon huvudfåra vandrar han definitivt inte i.

INSLAG 12:
Intervju med CM: "I guess I feel that I'm kind of an outsider…..mainly outside of the concert hall, taking more to media space and the street space.” 1'03

FR:
Konsertsalen är inte längre Charlie Morrows miljö. Han spelar mer genom medierna - och på gatan. I Stockholm har vi kunnat möta honom på senare år i Fylkingens lokaler, föralldel, men lika ofta i buskarna på Djurgården. Och då har han ofta framträtt tillsammans med Sten Hanson, kumpan sedan många år.

Alla de här monumentaluppbåden till trots kan Charlie fortfarande göra förtätade framträdanden i intimt format med subtila nyanser och enklast tänkbara hjälpmedel. Och han är en sällsynt lyhörd improvisationspartner; det har jag själv fått uppleva.

I sin ungdom var han alltså trumpetvirtuos. Här spelar han på ett gammalt signalhorn med en enda ventil tillsammans med Glen Velez på brasiliansk tamburin. En liten ”Bugle Tune” från 1980.

INSLAG 13, SKIVA:
Glen Velez/Charlie Morrow: Bugle Tune - Horizontal Vertical Band
OTHER Media Records 80-7-1, 02.01, 3'14

FR:
"Bugle Tune” av och med Horizontal Vertical Band, alias Charlie Morrow och Glen Velez.

I den här programserien har jag presenterat ett tiotal amerikanska tonsättare och deras utveckling från 1960-tal till 80-tal. Min ursprungliga avsikt med detta var att se om det bildades några mönster, några gemensamma tyngdpunkter som kunde visa på någon mer generell uppfattning om den tid vi lever i, några gemensamma tendenser som kunde ange en färdriktning. Jag har försökt analysera de bandinspelade samtalen med mina gamla amerikanska vänner, och resten av det här sista programmet tänkte jag ägna åt att redovisa vad jag har hittat, men - ta det lugnt - det kommer att bli lite musik också.

Men - först och främst - missuppfatta nu inte mina ambitioner. Jag är absolut inte ute efter att göra en statistiskt vattentät studie av den amerikanska genomsnitts¬tonsättarens syn på tillvaron. Mina vänner är inte representativa för något genomsnitt. Det är tvärtom en sällsynt homogen grupp. De flesta är lite drygt 50 år och tillhörde samma gäng i San Francisco med Robert Erickson som gemensam lärare. Nästan allihop - antingen de var från öst- eller västkusten - var på 1960-talet i opposition till det akademiska musiketablissemanget. Det gick till och med så långt att några blev relegerade från musikkonservatoriet i San Francisco. Men det var knappast någon aggressiv motsättning utan en opposition i det goda humörets tecken. Det fanns ofta en rejäl portion humor i kompositioner och framträdanden.

Ann Halprin var på den tiden ledare för dansteatergruppen Dancers' Workshop of San Francisco och samarbetade med de flesta unga tonsättarna i staden. Numera kallar hon sig Anna Halprin. När hon tittar tillbaka ser hon en massa gamla och sedan länge etablerade gränser mellan den ena och den andra uttrycksformen och barriärer mellan det som gick an och det som var - otillåtet och oanständigt. 60-talet var den tid då de här gränserna och barriärerna ifrågasattes och attackerades, och redskapet - murbräckan - var en fullkomligt ofattbar urladdning av kreativitet och samverkan mellan konstnärer. Det var en spännande och dynamisk tid.

INSLAG 14:
Intervju med AH, 1985 San Francisco: "And that's what it was all about…..that I could never have anticipated." 0'33

FR: För Anna Halprins del öppnade sig alltså oanade möjligheter och resurser.

Nästan alla mina amerikanska musikervänner var på olika sätt engagerade i tvärkonstnärliga verksamheter. Pauline Oliveros gjorde kammarmusik i form av teaterstycken, Morton Subotnick och Ramon Sender gjorde multimediaverk med projektioner av bildkonstnären Tony Martin, i LaMonte Youngs "Theatre of Eternal Music” svarade hustrun - Marian Zazeela - för projektionerna (hon är målare och kalligrafiker). Och så vidare, och så vidare.

Ett annat område som nästan alla odlade vid den här tiden var improvisation, om än med rätt skilda metoder och utgångspunkter. De som skrev partitur lämnade utrymmen för improvisation, och då kanske med vissa angivelser eller spelregler för hur det skulle gå till. De mer teaterbetonade styckena byggde kanske inte på partitur utan snarare någon form av scenario med verbala spelanvisningar.

Den afroamerikanska improvisationsmusiken verkade inte spela någon nämnvärd roll för de här 60-talstonsättarna utom för Terry Riley som påverkades av jazzmusikernas attityd till musicerandet. Men när det gäller metoder för improvisation finns det ingen likhet mellan hans musik och de afroamerikanska formerna.

Under 60-talet blev annars många musiker nyfikna på andra musikkulturer. På den musiketnologiska fakulteten vid ett av de största universiteten i Los Angeles engagerade man t ex infödda trummästare från Ghana som lärde ut sitt kunnande till studenterna på det gamla hävdvunna sättet, alltså genom muntlig tradition.

Möjligheterna att komma i lite närmare kontakt med också avlägsna musik¬kulturer har ju hela tiden ökat genom mediernas utveckling och intensifierat resande. Och det märks också på tonsättarnas intresse. Robert Erickson har i sin orienterande instrumentationsundervisning alltid haft med exempel på instrument från all världens musikkulturer. Han tog själv starka intryck av en vistelse på Bali 1974, och påverkan därifrån och från andra asiatiska och afrikanska musik¬traditioner kan man hitta i hans musik.

Terry Riley och LaMonte Young var elever till den indiska tempelsångaren Pandit Pran Nath i början av 70-talet. Charlie Morrow och Ramon Sender har på varsitt håll varit starkt attraherade av traditioner och levnadssätt hos naturfolk. Ja, Ramon t o m grundade sin egen folkstam med egen religion, ceremoniel och alltihopa.

Det här engagemanget är absolut inte bara på något slags turistnivå. Nej, det är djupare än så. Utmärkande för musikkulturer utanför den västerländska konstmusiken är ju t ex att de sällan är resultatinriktade. Den tyngdpunkt vi lägger vid resultatet - "produkten" - måste vara ett synsätt som har sin bakgrund i industrialism och kommersialism och kraven på prestation. Hos många - kanske de flesta - av de här amerikanska vännerna har tendensen snarare gått mot att lägga vikt vid själva tillblivelse- och arbetsprocessen och att tona ner resultattänkandet.

Pauline Oliveros t ex har sedan början av 1970-talet ägnat sig åt individuell och kollektiv meditation med musik som medel. I hennes liksom i Stuart Dempsters framträdanden blir publiken ofta inbjuden att delta i musicerandet på något anpassat och meningsfullt sätt, t ex genom att sjunga uthållna borduntoner.

LaMonte Youngs musik (och det gäller också Terry Rileys, åtminstone under 1960- och 70-talen) den är som utsnitt ur ett evigt pågående förlopp. Den blir aldrig färdig, når aldrig något definitivt stadium, utan den är som den är vid varje tidpunkt då den presenteras, och den speglar den grad av övning, koncentration och uppfinning som upphovsmannen har nått fram till i sin hela tiden pågående fördjupning i arbetsmaterialet.

Meditativa, rituella eller mytologiska element har för nästan alla de här aktuella amerikanerna blivit viktigare hela tiden under 70- och 80-talen. Flera har vartefter intresserat sig allt mer för musikens och konstens andligt uppbyggande - ja, i några fall rentav för dess läkande - förmåga. Den här medicinska aspekten odlas särskilt av Stuart Dempster och Charlie Morrow men också av Anna Halprin, hon med dansteatern nyss. I början av 70-talet drabbades hon av en mycket svår sjukdom men hon lyckades betvinga den. Hon lär säga att hon dansade bort den.

För Anna Halprin är det här med rit och myt de centrala begreppen idag. Efter att ha arbetat intensivt med att öppna och utvidga uttrycksmedlen under 1960-talet och dra in sociala aspekter under 70-talet kände hon sig på 80-talet tvingad att stanna upp och fråga sig själv: "Varför gör du det här? Vad har det för innehåll? Vem bryr sig? Vi har en mening med våra liv, och världen befinner sig i en avgörande, absolut avgörande kris. Gör vi det här för att världen ska bli bättre?"

Konst för konstens egen skull var inte tillräckligt för Anna längre. En vision om riter började växa fram hos henne.

Anna Halprin bor i Marine County norr om San Francisco vid foten av ett högt berg, Mount Tamalpais, som också är ett uppskattat friluftsområde. Men vid den här tiden - början av 80-talet - hade det varit en serie överfall och mord på de skogiga sluttningarna, och folk vågade inte vara där längre. Då påbörjade Anna tillsammans med en del vänner årliga riter med syftet att återerövra berget till befolkningen, vilket på lite sikt sedan också lyckades. Mördaren blev omhändertagen efter en tid.

De här ritualerna bygger på autentiska symboler och myter men är inte begränsade till en religion. Tvärtom strävar Anna Halprin efter en mer universell inriktning, så när jag var där för några år sen deltog en rabbin med en ceremoni, en grupp indianer från ett reservat utförde en kulthandling och så vidare, och så vidare. Och avsikten med det här är att medborgarna ska få återupprätta kontakten mellan å en sidan livet och å andra sidan uråldriga symboler och myter. Detta för att de ska kunna förändra sina liv i en mer meningsfull riktning och på sikt uppnå en fredligare samexistens.

Är det svårt att följa med? Jag har översatt och sammanfattat så gott jag kan, men ni ska strax få höra Anna säga det med egna ord. Jag ska bara tillägga att Anna Halprin har kombinerat den här serien av bergsritualer med sin ordinarie kursverksamhet. Så en tid före ett sådant här evenemang samlas stora grupper av människor i Marine County, pedagoger, kulturintresserade och andra. Tillsammans med Anna utformar de och repeterar moment i de ritualer som ska förekomma uppe på berget. De ljud som har hörts nu en stund är inspelade från en sådan repetition.

INSLAG 15:
Intervju med AH, 1985 SF: "So, then, in the eighties…..because they are enactments of symbols and myths.” 0'58 /När rösten har tystnat ligger en sång från ett separat band kvar ensam en stund./

Den här lilla sången som en av kursdeltagarna sjunger hade Terry Riley skrivit åt Anna Halprin för just det här tillfället.

Av mina gamla amerikanska 60-talsvänner är det väl just Anna Halprin och Ramon Sender som har gått så långt i sitt rituella och mytologiska engagemang så att det har gripit in på djupet i deras liv och påverkat hela deras livsföring.

*****

Av andra drag som är karakteristiska men som inte omfattas av alla, kunde man nämna det här med att inkorporera miljöljud i kompositionerna som ett musikaliskt uttrycksmedel med en särskild associationskraft. Malcolm Goldstein använde ju ljud från livet och naturen i Vermont som en komponent i sitt årstidsporträtt av den staten. Robert Erickson har spelat in hav, trafik, bäckar och annat, bearbetat ljuden elektroniskt och använt dem tillsammans med instrument. Och som en förutsättning bakom det här sättet att förhålla sig till miljöljuden kan man förstås se John Cage.

För ett par av de här amerikanska tonsättarna har elektroakustiska ljudredskap aldrig haft någon större betydelse. Alla de andra har periodvis arbetat intensivt och till och med varit pionjärer inom den elektroakustiska musiken i USA, men av dem har mer än hälften på senare tid minskat sitt engagemang på det området. En kuriositet är det väl att den som mest radikalt ”droppade ut" och tog avstånd från det urbana livet i skarven mellan 60- och 70-tal - nämligen Ramon Sender - han hör i dag till en av de mer datoriserade i det gamla gänget.

*****

Ja, ungefär så har tyngdpunkterna förskjutits bland de här tonsättarna under de gångna tjugo åren. Om man frågar Terry Riley om hans mer övergripande syn på de tre decennierna så svarar han att 1960-talet var en tid av hopp. Man räknade med att det skulle bli bättre i världen och Terry tycker att både hans egen musik och rockmusiken från den tiden uttrycker den känslan.

70-talet blev lite gråare. Kanske det ändå inte skulle bli så värst mycket bättre. Folk grävde ner sig och började fundera över varför de egentligen gjorde musik. Det var en introvert tid och rätt följdriktigt att många blev intresserade av indisk och annan musik från Fjärran Östern.

Åttiotalet är en helt katastrofal period. Fascistiska regeringar och ekonomiska maktstrukturer har tagit över världen och satt sig på de fattiga folken. För musikernas del blir förvirringen bara större och det är svårt för dem att förstå meningen med sina liv när t o m deras egna regeringar försöker driva oss alla huvudstupa ut i en världsomspännande förintelse.

INSLAG 16:
Intervju med TR, 1985 tel: "And the sixties, you know, were a time of hope…..the way I see music history of the last twenty years." 1'49"

FR:
Ja, så ser de senaste 20 årens musikhistoria ut för Terry Riley. Det här var ett telefonsamtal från våren 1985. Det var en tid då de amerikanska planerna på ett försvarssystem ute i rymden - det som kallats "Stjärnornas Krig” - fördes fram med stor kraft, och den saken bidrog säkert till att ge Terrys syn på 80-talet en extra mörk accent.

En annan övergripande analys av den här perioden kommer Morton Subotnick med. Han minns 60-talet som en tid av ohämmat och ibland ganska chansartat experimenterande och det var medierna man samlades omkring. Liksom Terry beskriver han det som en tid full av förtroende och hopp.

Lite senare ändrade han kurs. Han konstruerar mytologier som ett underlag för kompositionerna och ser det som en klassicistisk period. Idag är han inne i en närmast romantisk period där innehållet är huvudsaken och frågor om medier och form har trätt tillbaka. Just nu arbetar han med stort upplagda musikdramatiska projekt och tycker att han på sätt och vis är tillbaka i början av 60-talet då han också gjorde stora musikteaterstycken.

Morton tycker att alla de gamla kompisarna från San Francisco på ett eller annat sätt har återvänt till tidigare åkrar, även om de har landat på helt olika ställen. Han nämner Steve Reich som gjorde tuffa, experimentella stycken på 1960-talet och nu skriver körmusik med text, och Terry Riley som har gått tillbaka till en mer berättande form och dessutom börjat skriva partitur igen, kunde man tillägga.

INSLAG 17:
Intervju med MS, 1985 tel: ”One thing that's interesting…..Maybe it's because we're human beings? he-he-he.” 1'03

FR:
Som den stora smällen i universums gryning. Alla vi små partiklar sprids åt olika håll, men våra beteenden går ändå på ett sätt i parallella banor. Kanske det helt enkelt är för att vi är människor? - Så långt Morton Subotnick.

Av de intresseområden som har blivit gemensamma för några av de här tonsättarna finns det ett som jag inte har nämnt

INSLAG 18:
Intervju med TR, 1985 tel: "eh, tuning in just intonation…..it's one of the most challenging, you know, areas to work in right now for me." 0'17

FR:
Terry Riley nämner ren intonation, ren stämning, som det mest intressanta fältet för honom att odla just nu. Där öppnar sig en massa utvecklingsmöjligheter. Det är en utmaning.

Det handlar alltså om att stämma om t ex ett piano från den vanliga "tempererade" stämningen med tolv, precis lika stora halvtoner, som ju är en kompromiss¬-stämning för att göra det möjligt att spela i alla de 24 dur- och molltonarterna. Det man stämmer om till är de rena, svävningsfria intervallen i den harmoniska övertonsserien, och där finns det flera olika system man kan tillämpa. Ett resultat är att man kan variera graden av svävningar ju mer man avlägsnar sig från den tonalitet som man har stämt instrumentet i. Lite ytligt uttryckt kan det låta i olika grad ostämt när man gör utvikningar i tonaliteterna. Samtidigt kan instrumentet få en sällsynt renhet i klangen när man håller sig i eller nära grundtonen i stämningen.

Det här verkar vara ett område som intresserar allt fler av mina gamla amerikanska kollegor. Jag hörde helt nyligen att Pauline har skaffat sig ett renstämt dragspel, så det blir säkert hennes medium framöver. Men den verkliga pionjären på det här området är LaMonte Young som är Terry Rileys mångåriga vän och handledare på det här området. Jag presenterade honom i det andra programmet i den här serien.

Sedan 1962 har han så gott som uteslutande ägnat sig åt att göra musik i ren stämning. Han har experimenterat och utforskat intervallbyggnad på ett oerhört inträngande sätt. Hans gigantiska mästerverk på det här området har en titel som rymmer en vänlig känga åt Bach: The Well-tuned Piano - Det välstämda pianot. Det finns sedan nyligen i en monumental utgåva på märket Gramavision: En låda med 5 CD (eller, om men så föredrar, 5 LP eller 5 kompaktkassetter) och med en sammanlagd speltid om ungefär 5 timmar*).

Vi hör LaMonte Young i ett avsnitt ur hans "The Well Tuned Piano" med karakteristisk underrubrik ”25 oktober 1981 kl 18:17:50 till 23:18:59 New York City".

INSLAG 19, SKIVA:
LaMonte Young: Ur The Well Tuned Piano, Gramavision 18-8701-1.

- SLUT -

*) ”The Well Tuned Piano” sändes i sin helhet men uppdelad på fem sändningstillfällen i Sveriges Radio P2 senare under 1988 eller möjligen -89.