Copyright © 1988 Folke Rabe och Sveriges Radio.
Offentligt återgivande - helt eller delvis - utan upphovsrättsinnehavarnas skriftliga medgivande är förbjudet.


Folke Rabe: Från hoppfullhet till vadå? Program 4/5, manuskript.
Första sändning: 1988-03-02, Sveriges Radio P2. Lätt bearbetning 2006 inför publicering på hemsida.

INSLAG 1, SKIVA:
Jonas Ponga, Kiruna: Jojk om "En pojke som blev polis", fritt 0'15

FR:
Nej, det är inte Robert Erickson som sjunger utan det är Jonas Ponga från Kiruna som jojkar.

Men jag tror att Robert Erickson gärna skulle vilja kunna jojka. Hans farföräldrar härstammar från någonstans i övre Norrland och Robert har gett sig sjutton på att han har samiskt påbrå, eftersom han älskar musik med mycket ornament och med sönderbrutna och upphackade melodier, och sådant har han hört i jojkinspelningar.

Robert Erickson är född 1917 och växte upp i norra Michigan, mitt ibland de stora sjöarna och rätt nära gränsen till Kanada. På 1930- och 40-talen studerade han för Ernst Krenek, som hade flytt undan Hitler och undervisade på universitet i Michigan och Minnesota, d v s i svenskbygderna.

1953 flyttade Robert till San Francisco där han till en början blev musikchef på en ideell radiostation som drivs av en progressiv stiftelse, Pacifica Foundation. Redan på den tiden vågade de släppa fram etablissemangets kritiker och dem som hade svårt att få komma till tals: fredsaktivister, kommunister, homosexuella, marihuanarökare och så förstås unga tonsättare. Och då ska man betänka att det här var en period då det verkligen var lågt i tak. Det var ju på senator Joseph McCarthys och kalla krigets tid.

Men Robert Erickson hade också ett starkt pedagogiskt engagemang. Han skrev vid den här tiden en lyssnarhandbok "The Structure of Music” med ett för sin tid påfallande intressant och modernt urval åskådningsexempel. Vid sidan av Bach och andra klassiker dyker Arnold Schoenberg, Alban Berg, Webern, Bartok och Hindemith upp bland notcitaten, och det var inte så vanligt på den tiden i folkbildande skrifter.

Snart nog blev Robert också lärare i komposition, först på det stora universitetet i Berkeley och senare vid San Franciscokonservatoriet. En grupp unga begåvningar drogs till hans icke-doktrinära men öppna och lyssnande undervisning, bland dem Pauline Oliveros, Terry Riley och Ramon Sender som jag har presenterat tidigare här på onsdagskvällarna, men också Loren Rush och Stuart Dempster.

De här unga rabulisterna vände upp och ner på musiklivet i San Francisco med sina okonventionella multimediaföreställningar, ivrigt påhejade av Robert Erickson. Det ledde till att några av dem till och med blev relegerade från konservatoriet. De byggde i stället sin egen plattform, nämligen San Francisco Tape Music Center, konsertsal hopbyggd med elektronmusikstudio, och den organisationen presenterade jag i förra programmet i den här serien.

Som lärare är Robert Erickson inte mästaren som delar ut uppgifter till sina elever utan snarare den äldre och mer erfarna kollegan som lyssnar och för en dialog. Det är en tradition han för vidare från Krenek. Därför är det inte ett dugg konstigt att Robert lite senare sökte upp sina egna elever vid tape centret när han blev sugen på de elektroakustiska möjligheterna.

Att göra musik på band är en avgörande erfarenhet som verkligen förändrar ens sätt att tänka i musik. Det första projekt han prövade var ett stycke för klockor och leksakspianon. Klockklanger hade han varit fascinerad av länge, samlat klockor och spelat in dem på band.

INSLAG 2:
Intervju med RE, 1985 San Diego: "The tape center began to get going around….Uher tape recorder with a pretty good signal-to-noise ratio for those days." 1'02

FR:
Ja, fnisset det gällde förhållandet mellan signal och brus i den tidens halvprofessionella bandspelare. Robert Erickson förde en ständig kamp mot bandbruset som hela tiden blev värre ju mer man mixade och kopierade. På tape-centret hade bandspelarna nog ännu sämre signal/brus-förhållande, men han fortsatte oförtrutet att skarva band och mixa även om resultatet kanske blev mer brus- än klockmusik. Men en viktig erfarenhet var det.

INSLAG 3:
Intervju med RE, 1985 SD: "From these source tapes....which are set up as a two manual toy piano." 0'56

FR:
"Piece for Bells and Toy Pianos" har också vissa teatraliska - eller åtminstone visuella - aspekter. Klockljuden kommer alltså från band men leksakspianona står ställda ovanpå varandra så att de tillsammans bildar ett tvåmanualigt instrument, och det spelas live från podiet av en ihärdigt verksam spelare.

INSLAG 4:
Robert Erickson: ur "Piece for Bells and Toy Pianos" /1965/ Fritt ca 1'
Warner Jepson. leksakspianon (insp från Radio KQED, 1960-talet)

FR:
Warner Jepson som solist i Robert Ericksons "Stycke för klockor och leksakspianon" i en inspelning från i stort sett styckets tillkomsttid, alltså mitten av 60-talet.

Bandbruset var för Robert alltså det största problemet när det gällde att göra elektroakustisk musik. Vad gör man då med en fiende som man inte kan bli av med? Jo, man integrerar honom; bygger in honom i det man håller på med. Så Robert började leta efter brus- och bullerljud som han kunde göra musik av. Han hittade dem i naturen, t ex vid havsstranden, eller i industrisamhället med dess maskiner, bilar, flygplan o s v.

INSLAG 5:
Intervju med RE, 1985 SD: "The other thing I learned….and you can make something quite beautiful out of it." 0'53

FR:
Han gjorde flera stycken där instrumentalister spelar ihop med buller- och brusljud som har spelats in och bearbetats på band och återges via högtalare. Ett sådant stycke är "Pacific Sirens”, en havsmusik som rör sig oberört i långsamma, storlinjiga bågar. Där har Robert Erickson försökt förverkliga en fundering sedan barndomen: Hur lät de sånger som sirenerna sjöng för Odyssevs och hans besättning? Han spelade in de långa, tunga, dyningarna vid Stilla
Havskusten, filtrerade dem så att de fick drag av tonhöjder, mixade ihop dem och lät några instrumentalister improvisera sparsamt tillsammans med brusen efter vissa regler.

INSLAG 6, SKIVA:
Robert Erickson: Pacific Sirens. CRI SD 494, 02.02. 2'30

FR:
En annan sådan här komposition heter "Nine and a half for Henry (and Wilbur and Orville)", och det betyder 9 1/2 minut tillägnade Henry Ford och bröderna Wright, ett ljudporträtt av 1900-talets industriella Amerika. De höga, klara tonerna som hörs här kommer från ett instrument som Robert Erickson har konstruerat själv, ”Stroked Rods” som består av stålspröt som spelas med stråke.

INSLAG 7:
Robert Erickson: ur Nine and a half for Henry (and Wilbur and Orville) Fritt ca 1'.
UCSD Players

FR:
Och här kom förstås de bandade ljuden från Henry Fords och bröderna Wrights amerikanska ljudvärld; trafik - bilar - flygplan. Robert Erickson konstruerar alltså egna instrument också, men de flesta har bara blivit modeller eller prototyper. I början av 70-talet såg jag honom en gång stå och dona med en plastslang för att göra en modell av en fågelstrupe. Någon zoolog hade berättat om fåglarnas ljudalstringsmetoder och nu ville han syntetisera kvitter på mekanisk väg.

Han har också gjort en brusorgel, en ofullbordad jätteapparat av hoptejpade plåtburkar och rör som genom sin resonans ger tonhöjder åt brus och bullerljud som matas in i instrumentet.

Robert hävdar att det egentligen inte finns några nya instrument. De uppfanns - allihop - i Afrika för länge, länge sedan och har sedan blivit återuppfunna och förbättrade i hundratals varianter. Och det som inte gjordes i Afrika, det gjorde man i Asien. Om man undrar över någon principfråga som gäller instrumentbygge så är det bara att kolla de afrikanska eller asiatiska versionerna.

Nå, det är väl föralldel ett aningen tillspetsat påstående, men det ligger mycket i det och framför allt tycker jag att det är en nyttig provokation mot vår inbyggda, västerländska etnocentricitet och storebrorsmentalitet.

De av Robert Ericksons egna instrumentkonstruktioner som har nått ett definitivt stadium är dels de här stålspröten som spelas med stråke och som vi hörde nyss, och dels rörtrummor som kan påminna lite om pukor, fast de har kortare efterklang men tydligare tonhöjd.

INSLAG 8:
Intervju med RE, 1985 SD: "The ones that I'm still using....shorter decay time and a clearer pitch." 0'44


INSLAG 9: /tonas in, mixas med slutet av intervjun/
Robert Erickson: Drum-Study nr 7. Netty Simons o Ron George, tube drums. 3'25

FR:
Det var slutet av Robert Ericksons ”Drum Study nr 7". Han har skrivit en lång rad sådana här etyder för två spelare som trakterar hans stämda rörtrummor.

Instrumentkonstruktionerna och experimenten med musik som bygger på inspelade ljud från olika miljöer, det var något som blomstrade som mest sedan Robert hade lämnat San Francisco. 1967 blev han nämligen kallad till University of California nära San Diego, längst ner i södra Kalifornien, nära gränsen till Mexiko.

Där skulle man bilda en ny, modernt och kreativt inriktad musikfakultet och ville ha Robert Erickson som kompositionsprofessor. Där fanns också ett särskilt ”Centrum för musikaliska experiment". Det blev en samlingsplats för idérika musiker. Men - märk väl - det var inget exklusivt isolat för ljudvurmare. Det var en öppen och praktiskt inriktad verksamhet. Så t ex finns det kurser som står öppna för alla intresserade studenter - även dem som inte studerar musik - där de får gå ut och spela in ljud som de gillar och som sedan får bli stoffet för bandkompositioner.

Det var också vid den här tiden Robert skrev sin epokgörande bok "The Sound Structure of Music" som handlar om klangfärgens centrala, formbildande roll i musiken. Han är djupt fascinerad av den kraft som kan finnas inneboende i det enskilda ljudet. Han har i alla år samlat föremål som kan ge ifrån sig spännande ljud. När han flyttade från San Francisco till Sen Diego hade han med sig bortemot ett ton prylar av metall. sten och trä. Han kunde inte lämna kvar dem; det var ju alla hans upphittade ljud, dittills. Hans arbetsrum är packat med ljudband, från golv till tak, men ganska få innehåller musikaliska kompositioner. Det mesta är ljud som han har hittat och spelat in.

På 70-talet komponerade Robert Erickson en rad virtuosa solostycken, skräddarsydda för skickliga musiker i hans omgivning. Det fanns flera sådana vid universitetet i San Diego, men det jag tänkte spela nu är skrivet i mycket nära samarbete med en gammal kompis och elev från San Francisco, trombonisten Stuart Dempster, som i hög grad har utvecklat och systematiserat trombonens ljudrepertoar. Det arbetet har han också redovisat i en bok. En av hans specialiteter är att spela språkljud; inte så att han pratar genom trombonens rör utan han lyckas färga den vanliga tonbildningen med vokaler och konsonanter så att man nästan kan uppfatta ord.

Den här tekniken var utgångspunkten för ett stycke som heter "General Speech”. Det är en vits. Dels betyder det "dagligt tal", så som man pratar till vardags, och dels kan det ha att göra med ett tal som en general håller... Och - mycket riktigt - den text som ligger gömd i det här stycket är det avskedstal som general Douglas McArthur höll när president Truman och de andra "idioterna i Washington" (som han uttryckte det) hade avskedat honom från alla hans befattningar.

McArthur var alltså en krigshjälte; amerikansk ÖB i striderna mot Japan under andra världskriget. Som FN:s överbefälhavare skötte han sedan Koreakriget i början av 50-talet väldigt egenmäktigt som om det var hans lilla privatföretag, och det var det som ledde till avskedandet. McArthur hade ett demagogiskt och teatraliskt sätt att uttrycka sig, så avskedstalet blev naturligtvis ett patetiskt och militärpatriotiskt uppvisningsnummer.

I General Speech spelar Stuart Dempster det här talet på att groteskt sätt, iförd frack med självlysande ordnar, solglasögon och uniformsmössa. Det är en mycket märklig - ja, unik - komposition: mitt emellan tal och musik och teater samtidigt som det är en absurdistisk politisk satir.

Det är en hel del visuella effekter i General Speech. ljusväxlingar och inte minst pauser med mimiska och andra stumma åtbörder, men såhär låter i alla fall början på stycket med anförandets återkommande ”refräng”: nyckelorden PLIKTEN - ÄRAN - FOSTERLANDET; DUTY - HONOR - COUNTRY.

INSLAG 10, SKIVA:
Robert Erickson: General Speech (Stuart Dempster. trombone) Fritt ca 1'

FR:
Robert Ericksons "General Speech” framfört av Stuart Dempster på trombone. Jag skulle vilja stanna kvar ett litet tag till hos Dempster, eftersom han är en intressant del i den här gruppen av amerikanska musiker och alltså också elev till Robert Erickson.

Han är inte bara trombonevirtuos utan också tonsättare och dessutom en av de få i västerlandet som behärskar didjeridu, ett instrument som urbefolkningen i Norra Australien har uppfunnit. Stuart gjorde en forskningsresa 1973 för att studera instrumentet närmare, direkt på platsen. Det består av en trädstam som termiterna - de här trädätande insekterna - har haft vänligheten att urholka. På det röret spelar man sedan - ungefär som på en trombone - samtidigt som man kan åstadkomma ett slaga vokaliserande effekter.

Stuart Dempster använder Didjeridu i olika former i en rad stycken. I ett som heter "Didjeridervish” spelar han samtidigt som han snurrar runt som en virvlande dervisch; därav namnet på stycket. Rotationen påverkar förstås också ljudet med dopplereffekter, ungefär som de roterande högtalarna i en hammondorgels Leslie-kabinett.

INSLAG 11:
Stuart Dempster: Didjeridervish. Stuart Dempster, didjeridu. Från privat kassett. Fritt ca 3'

FR:
Oj, det är verkligen ett kraftprov att spela didjeridu och rotera på en gång. Det gör inte ens de ursprungliga didjeriduspelarna i Australien. Man kan bli sjösjuk för mindre. Men Stuart Dempster är väldigt intresserad av de rent fysiska aspekterna av musik och musicerande. Han har också arbetat med musik i terapeutiska sammanhang, och när han gör konserter händer det att han ber publiken vara med och sjunga uthållna toner i vissa stycken.

Det här med att sudda ut gränserna mellan musiker och publik har han utvecklat i en form av framträdanden som han kallar "Sound Massage Parlour”, alltså "Ljudmassageinstitut”. (Jodå, det engelska ordet har precis samma bibetydelse som det svenska. Stuart Dempster tycker om att uttrycka sig lite tvetydigt.)

Men nu tillbaks till Robert Erickson och hans utveckling under de senaste 10 åren. Vid mitten av 70-talet blev han väldigt intresserad av hoquetus-teknik, det vill säga den uppstyckade samspelsform som finns inom en del musiktraditioner där två musiker (eller två grupper av musiker) spelar t ex en melodi genom att växelvis ta varannan ton, så att medan den ena spelar är den andra tyst och vice versa. Den här tekniken finns i en del medeltida europeisk musik men också i nutiden, och den finns i många folkliga musikkulturer både i Afrika, Asien och Latinamerika.

Robert Erickson blev alltså fascinerad av hoquetus-musik. Han upptäckte att de central-afrikanska pygméerna hör till de mest framstående musikerna i världen. (Det är dem vi hör just nu.)

INSLAG 12, SKIVA:
Song of Rejoicing ... /Jubelsång/ Ba-Benzélé-pygméer. Fritt ca 0'15, därefter mixat med följande tal. Totalt 0'50.

FR:
Det var också hoquetusintresset som förde honom till gamelanorkestrarna på Bali 1974; ett besök som blev oändligt betydelsefullt för honom. Och det var hoquetus¬intresset som fick honom att börja ana att han kanske hade samiskt blod i ådrorna...

INSLAG 13:
Intervju med RE, 1985 SD: "And along about the mid seventies….some different kind of music is emerging.” 0'49

FR:
Det var bl a den kollektivistiska aspekten som gjorde honom intresserad. Samspelet… En musikalisk form där samverkan mellan flera individer är själva förutsättningen! Till skillnad mot vår västerländska musik som han kallar diktatorisk.

Hans nya musik växte fram ur hoquetus, ur borduner - alltså uthållna toner - och ur mikrointervall. Men när Robert Erickson talar om mikrotoner menar han inte kvartstoner eller åttondelstoner. Det är alldeles för stereotypt och matematiskt. Han är motståndare till musikteori och kompositionssystem som har konstruerats vid skrivbordet. Han har ett sensuellt och intuitivt förhållande till ljud och musik. Hans mikrotoner är snarare av den sorten man hittar i den indiska och andra uråldriga musiktraditioner.

Nu på 1980-talet experimenterar han inte längre. Nu skördar han i stället. Genom alla tidigare försök vet han vad han kan uppnå för resultat. Men det beror också på att en svår sjukdom har gjort honom orörlig. Han är bunden vid sängen och en specialbyggd stol och kan inte längre komma in i sin studio.

INSLAG 14:
Intervju med RE, 1985 SD: "Now I feel (number one,,,,,)…..I know what kind of results I can get." 0'31

FR:
Ur både ett internationellt och ett nationellt perspektiv är Robert Erickson - alldeles frivilligt - en doldis och en outsider. Han har inte strävat efter framgångar i New York, London och Paris utan - som han säger själv - jag försöker få det att låta så bra som möjligt därhemma i garaget i Encinitas… På sista tiden har hans musik uppmärksammats efter förtjänst, den trycks och spelas och beställningar strömmar in. Men nu är han alltså pensionerad och svårt sjuk.

Han funderar ofta på hur musiken fungerar i samhället; det väldiga amerikanska samhället. Och han menar - lite paradoxalt - att just det faktum att allt där är så storskaligt gör att också den udda minoritetsmusik som han själv skriver - impopulärmusiken, som han säger - att även den får en chans.

INSLAG 15:
Intervju med RE, 1985 SD: "The thing about being an American…..it is slightly less unpopular." 0'51

FR:
Man märker alltså att det finns en större potentiell publik än man först trodde, men det ska man inte dra för stora växlar på. Det betyder inte att Robert Ericksons musik har blivit populär. Den är bara lite mindre impopulär…..

Och vad beror då den här utvecklingen på, som Robert alltså tycker sig skönja? Jo, på att publikunderlaget är så enormt i USA att också intresseminoriteter kan bli ganska stora grupper. Därför försöker medierna - totalt sett - täcka allting; allt som finns. Och på så sätt kan den intresserade också ibland hitta lite impopulärmusik.

INSLAG 16:
Intervju med RE, 1985 SD: "This is probably a result of intense media coverage of everything in the U.S…..but it's there." 1'27

FR:
Robert Ericksons syn på den nya musikens möjligheter i USA är alltså - luttrad - men optimistisk. Han tycker sig se att en ny, sensibel publik är under framväxt. Låt oss hoppas att han ser klart. Jag tror inte att alla hans kollegor håller med honom. men det behöver ju inte betyda att de har rätt…

Låt oss avsluta det här porträttet av Robert Erickson med att höra ett helt, oavbrutet stycke av honom. Jag har valt det mest sentida av hans hand som jag har kunnat fä tag i, nämligen "Night Music" från 1978. Det är en 18 minuter lång kammarmusik för några blåsare, slagverkare, låga stråkar och en trumpetsolist.

Här finns alla de ericksonska ingredienserna: mikrotoner - särskilt i solotrumpeten - , lite hoquetus dyker upp några minuter efter halvtid och en bordun på tonen ”c" löper så gott som rätt igenom från början till slut, men vid det laget - alltså mot slutet - har den hunnit utvecklas till F-dur.

Alan Rich - musikkritiker i Newsweek - brukar välja det här stycket som ett exempel på att skönheten envisas med att leva vidare i den nya musiken.

Robert Erickson har själv sagt om sin Night Music att den inte är en Kleine Nachtmusik i 1700-talets serenadtradition och inte heller en nattmusik i Mahlers anda. Nej, här frammanas den natt som hör drömmarna till; oceanens natt.

INSLAG 17, SKIVA:
Robert Erickson: Night Music. Arch Ensemble, trumpetsolist: David Burkhart, dir: Robert Hughes. Composers Recordings CRI SD 494. 18'00


- SLUT -