Copyright © 1988 Folke Rabe och Sveriges Radio.
Offentligt återgivande - helt eller delvis - utan upphovsrättsinnehavarnas skriftliga medgivande är förbjudet.


Folke Rabe: Från hoppfullhet till vadå? Program 3/5, manuskript.
Första sändning: 1988-02-24, Sveriges Radio P2. Lätt bearbetning 2006 inför publicering på hemsida.

INSLAG 1:
Ljudeffekt: San Francisco Cable Car, insp från plattform. Tidvis lite högljutt, överröstande. Utomhusakustik.

FR:
San Francisco är en mycket speciell stad och framför allt väldigt oamerikansk. Den är vacker där den ligger på en höglänt halvö med Stilla Havet på ena sidan och San Franciscobukten på den andra. Det är en backig stad med ett 20-tal kullar, några av dem riktigt rejält branta. Därför finns de berömda spårvagnarna - "cable cars" - som dras av en wire som ligger nersänkt i en springa i gatan. De är en stor turistattraktion och det är väl därför det fortfarande finns några linjer kvar. I en av dem sitter vi just nu.

Den dominerande bebyggelsen i San Francisco är viktorianska tvåvåningshus i träpanel byggda efter den stora jordbävningen och branden 1906. De är målade i milda pastellfärger och det bidrar till att staden får en ljus, skimrande karaktär när man ser den på avstånd. Nere i de centrala delarna finns ett stort område som är Chinatown med kinesiska skyltar och byggnadsdetaljer. Det är den största kinesiska bosättningen utanför Asien, och närvaron av detta Chinatown tillsammans med all kommunikation västerut, över havet, har väl bidragit till San Franciscos lätt orientaliska prägel.

Staden har länge utövat dragningskraft på konstnärer och människor med estetisk läggning. Den var t ex ett centrum för The Beat Generation på 1950-talet. I skarven mellan 50- och 60-talen blev den också platsen för en musikalisk blomstring; en sådan där kulturell svärmning som uppstår någon gång, någonstans när några likasinnade, begåvade människor råkar mötas, miljön är stimulerande och tidpunkten den rätta.

De som möttes var tonsättare som Pauline Oliveros och Terry Riley, som vi har presenterat i de föregående programmen i den här serien, vidare Morton Subotnick, Ramon Sender, Stuart Dempster och några till. Den gemensamma nämnaren är Robert Erickson som var en sällsynt inspirerande lärare till de flesta av dem, och honom ska vi presentera i nästa program, om en vecka.

Först bildade några av dem en grupp som kallade sig "Sonics" i anknytning till musikkonservatoriet i San Francisco, men det blev nödvändigt för dem att skaffa sig sin egen plattform. Den fann de i ett hus på Divisadero Street nära Haight-Ashbury-distriktet som ju förresten skulle bli centrum för en helt annan svärmning under flower power-sommaren 1967. I det huset höll Dancers' Workshop till i bottenvåningen. Det var en dansteatergrupp under ledning av Ann Halprin och de höll också på med kursverksamhet. De var mycket progressivt inriktade, arbetade mycket med improvisation och multimedia. En del av deras föreställningar påminde inte alls särskilt mycket om dans. Flera av de unga tonsättarna i den här gruppen hade i perioder jobbat ihop med Dancers' Workshop, så det var naturligt att flytta in i de två lediga våningarna ovanför.

En trappa upp fanns en rätt stor sal med högt i tak där de kunde ge konserter och andra föreställningar. Och på översta våningen fanns några rum som de inredde till studio. Saken var klar. San Francisco Tape Music Center kunde grundas.

INSLAG 2:
San Francisco Tape Music Center: Demotape, 1'05

FR:
De som grundade San Francisco Tape Music Center var tonsättarna Morton Subotnick och Ramon Sender som vi ska presentera ikväll. Men det var inte bara de som arbetade där. Det gjorde naturligtvis alla de andra också; Pauline Oliveros, Terry Riley m fl, m fl, men också gäster utifrån, t ex från Sverige kom Arne Mellnäs, Jan Bark och jag själv.

Så långt det var möjligt fungerade centret på ideell basis med stöd från donatorer och stiftelser efter vanligt amerikanskt mönster. Men i någon liten mån gjorde man extrainkomster genom att göra reklamsnuttar till radiostationer, jinglar och sådant, och det var för att värva sådana jobb man använde den här demotejpen som vi just hörde en bit av.

Studion var ganska primitivt utrustad. Jag tror det fanns fem studiobandspelare, en del tongeneratorer, filter och annat som delvis var hembyggen. Mitt i alltsammans tronade den största investeringen, en "Chamberlin". Det är ett klaverinstrument med en stor repertoar av instrumentljud som är förinspelade på ett slags bandkassetter. Det fanns också en del komp- och fill-in-schabloner och ljudeffekter förinspelade.

Man skulle kunna beskriva Chamberlin som ett slags mekaniskt och analogt förstadium till vår tids digitala samplingsyntar. Men egentligen var den väl konstruerad med tanke på lite flottare barer, för att pianisten skulle kunna låta som en hel orkester och dessutom kunna överraska med komiska ljudeffekter.

För tape centret i San Francisco var Chamberlin ett fynd och en källa med många möjligheter. Vi hörde den på demobandet nyss, och den hörs i en hel del kompositioner som gjordes i studion i mitten av 1960~talet, t ex den här:

INSLAG 3
Morton Subotnick: U.C.L.A. /från band/; tonas efter ca 2'40

FR:
Det här var en komposition av Morton Subotnick från 1964 eller möjligen -65. Titeln på stycket kunde man läsa på var och varannan collegetröja över hela jordklotet för ett par år sen. Morton Subotnick är visserligen välkänd i USA nuförtiden, men det är inte därför hans stycken hamnar på tröjor. Titeln var helt enkelt U.C.L.A. - University of California at Los Angeles - eftersom det uruppfördes på en konsert i det berömda universitetet i Los Angeles, som förresten är Mortons hemstad.

När han kom till San Francisco i slutet av 1950-talet hade han blivit intresserad av musikteater och multimedia och gjort ett par stycken i ganska stort format med skådespelare, mimare, instrument, musik på band och ljus. På den tiden studerade han för Darius Milhaud. Han är väl i stort sett den ende i gänget omkring tape centret som inte studerade för Robert Erickson.

Lite in på 60-talet gjorde Morton musik för instrumentalister och band där vardagliga åtbörder som t ex att titta åt höger eller vänster eller upp i taket var inkomponerade som instruktioner till musikerna. Det blev alltså ett slags anspråkslös mimisk dimension till musiken som jag tror kunde vara både komisk och effektfull.

Morton prövade och blandade uttrycksmedel ohämmat och med gott humör, och det var en anda som låg i tiden. Det kom signaler från Kanada och informationsteoretikern Marshall McLuhan. Hans studier av skillnaderna mellan de äldre, mekaniska medierna och de nya elektriska och hans indelning av massmedier i kategorierna "heta" och "svala" satte sin prägel på kulturdebatten under 1960-talet.

Morton berättar att delar av McLuhans texter cirkulerade bland de unga tonsättarna i slutet av 50-talet, innan de hade blivit publicerade. De lästes nästan som något slaga underjordisk, förbjuden litteratur... Och för all del, McLuhan var kontroversiell.

INSLAG 4:
Intervju med MS, telefon 1985: "We grew up under the sign of McLuhan.....kind of bombardement of mediums." 0'50

FR:
Vid San Francisco Tape Music Center fanns på 1960-talet en tonsättare och ingenjör vid namn Donald Buchla. Tillsammans med honom utvecklade Morton Subotnick ett elektroniskt modulsystem som blev en av de första serietillverkade synthesizer-konstruktionerna; "The Buchla Box" kallades den första modellen. Det var ungefär samtidigt som Robert Moog - på ostkusten - kom med sin relativt likartade modulsynt. Under alla år sedan dess har Morton komponerat sin elektroakustiska musik med Buchla-utrustning, (fast jag kan skvallra lite om att han på sistone blivit sedd i sällskap med Yamaha-grejor).

1967 gjorde Morton den första elektroakustiska kompositionen i en serie direkt för LP-mediet, "Silver Apples of the Moon". Vid det laget hade han flyttat till New York där han förutom att komponera ägande sig åt att undervisa, vara musikchef på en stor teater och musikalisk ledare för "Electric Circus", alltihop på en gång. Den elektriska cirkusen var en psykedelisk multimedialokal där fantastiska, illusionistiska skådespel pågick, och jag misstänker att den lite populistiska karaktären på "Silver Apples of the Moon" har sin bakgrund i cirkusen.

INSLAG 5, SKIVA:
Morton Subotnick: Silver Apples of the Moon, del II, kulminationen. Ligger fritt 1'00

FR:
Efter New York flyttade Morton Subotnick tillbaka till Kalifornien, för att bli kompositionslärare vid California Institute of the Arts, en förnämlig teater- och musikskola utanför Los Angeles som vi kan tacka Kalle Anka för. Den är nämligen en del av arvet efter Walt Disney. Och där har Morton fortfarande en tjänst kvar fast han bor i New Mexico, långt långt därifrån och väldigt ofta är på resa mellan olika uppdrag i och utanför Nordamerika.

Jodå, det är alldeles rätt uppfattat. Morton Subotnick är oerhört flitigt verksam och förmodligen en av de mest framgångsrika i sin generation bland amerikanska tonsättare. Ändå är han avväpnande avspänd och skämtsam när man träffar honom och verkar inte alls ha bråttom.

Vi har mötts några gånger de senaste åren. Det har varit i lite stökiga miljöer som restauranger och barer, och det visade sig alltid vare omöjligt att banda en intervju på något lugnare ställe, för Morton hade alltid någon tid att passa en stund senare eller skulle iväg med något flygplan. Därför blev det nödvändigt att göra en telefonintervju med Morton på ett hotellrum i Los Angeles medan jag satt hos Sveriges Radios korrespondent i New York.

Under 1970-talet lade Morton Subotnick om kursen i sitt komponerande. Mediet var inte längre så viktigt utan nu arbetade han mer med innehållet; de underliggande idéerna. Han utvecklade egna mytiska metaforer, t ex fjärilen och besten. Det finns en lång rad Butterfly-stycken där karakteristiska drag hos fjärilen har inspirerat musikens utformning. T ex de tre utvecklingsstadierna: larven, puppan (som ju är något inneslutet; en hemlig utveckling i det fördolda) och - till sist - den färdiga och ofattbart vackra fjärilen. Eller en annan tredelning hos den färdiga fjärilen: Vinge-kropp-vinge.

INSLAG 6:
Intervju med MS, tel 1985: "The subject-matter …..began to make sense in some way. There is a great faith..." 1'00

FR:
Morton försöker numera uttrycka sig med största möjliga precision i sin musik, t o m förmedla ett berättande, så långt det nu är möjligt med musik utan text. Detta alltså i kontrast till 1960-talet - hoppets och tillitens decennium - då man kastade alla bitarna upp i luften för att se vilka mönster de bildar när de faller ner igen, då man lekte med bitarna tills det uppstod något slags rim och reson...

På sistone tycker Morton att han på sätt och vis har återvänt till utgångspunkten. Just nu håller han på med ganska stora, musikdramatiska projekt och det gjorde han ju också på 50-talet.

INSLAG 7, SKIVA
Morton Subotnick: ur Jacob's Room, 3'30

FR:
Det här var slutkulminationen i "Jacob's Room", ett prov på Morton Subotnicks sentida musikdramatik. Rösten tillhörde Joan LaBarbara (fru Subotnick), Erika Duke spelade cello och själv styrde Morton och en dator de elektroakustiska klangerna.

Nu ska vi ägna oss åt den andra tape center-pionjären också. Han är inte alls lika känd, men hans levnadsöde är desto märkligare.

När jag kom till San Francisco Tape Music Center 1965 kommer jag ihåg att jag blev rätt fängslad av Mortons kompanjon, Ramon Sender. Han hade en intensitet i blicken och samtidigt ett praktiskt handlag som imponerade. Han var en människa med spännande möjligheter och samtidigt en utpräglad fixare.

En gång - det var en timme innan han skulle ha en konsert - stannade vi till utanför hans hem. Han skulle in och duscha som hastigast och slog igen bildörren som gick i lås. Men nycklarna satt kvar i tändningslåset! Men det bekom honom inte ett dugg. Han gick lugnt in, duschade och kom sen ut med en bit ståltråd, lirkade upp låset och körde ner till tape centret och konserten.

Jag såg honom också bygga en enkel men praktisk nivåskrivare som skrev ut den dynamiska profilen i hans elektroniska stycken på en pappersremsa som han sen kunde klistra in på notpapperen. Mycket användbart när det gäller att synkronisera levande musiker med band.

I ett stycke som heter "Desert Ambulance" använde han en annan metod. På det ena av de två spåren på ett stereo-band låg den förinspelade musiken som var producerad med hjälp av Chamberlin.

INSLAG 8:
Ramon Sender: Desert Ambulance, banddelen från början, tonas efter 0'35

FR:
Det spåret gick förstås ut i högtalarna på podiet. Men det andra spåret gick bara ut i ett par hörlurar som satt på solisten, och det var Pauline Oliveros med sitt dragspel. Hon var förresten helt klädd i vitt där hon stod på scenen eftersom bildprojektioner av tape centrets huskonstnär Tony Martin ingår som en viktig del i den här kompositionen.

Med hjälp av de här två bandspåren kunde Ramon Sender lätt och enkelt ge Pauline instruktioner och hålla henne synkron med den bandade musiken på det sätt som han hade tänkt sig. Såhär börjar instruktionsspåret:

INSLAG 9:
Ramon Sender: Desert Ambulance, instruktionsdelen från början, tonas efter 55"

FR:
Det verkar nog inte klokt men faktum är att bara tonfallet i det här instruktionsspåret var sensationellt att uppleva vid den här tiden; mitten av 1960-talet. Men då måste man försöka sätta sig in i vilken attityd som då gällde i Europa.

På den tiden var tonsättare inte ens du med sig själva, utan i förord eller spelanvisningar till partitur kallade de sig för "tonsättaren" eller ännu hellre "Der Komponist", eftersom tyska mest var det språk som gällde. Instruktionsjargongen var lånad från byråkratiskt, eller kanske snarare från militärt, språkbruk och var alltså så avpersonifierat som möjligt. Det kändes som en rätt krampaktig strävan efter vederhäftighet.

När man med de erfarenheterna i ryggen får höra en spelanvisning som börjar med "OK, Pauline", då slår man baklängesvolter.

*****

Mot slutet av det här programmet ska vi höra "Desert Ambulance" i dess helhet, det lovar jag, men innan dess ska vi titta lite närmare på Ramon Senders levnadsöde. Det är intressant, för det är verkligen dramatiskt och helt olikt den utveckling de andra tape center-kamraterna gick igenom.

Han är född i Madrid men kom tidigt till USA eftersom hans pappa och general Franco inte kunde komma överens om vad man borde skriva i Spanien efter inbördeskriget. Pappan var alltså författare. Från New York kom Ramon till San Francisco där han tog lektioner hos Robert Erickson och, som sagt, var med och startade tape centret.

Han kombinerade gärna levande musiker med musik på band och projektioner av Tony Martin som är en mycket fantasifull bild- och ljuskonstnär. På den tiden arbetade han gärna med live-projektioner och använde en apparat som fungerade ungefär som en sådan där overhead- eller stordiaprojektor. Ovanpå projektionsytan hade han skålar med färgade eller bubblande vätskor och i dem kunde han sänka ner bilder eller föremål som då hela tiden projicerades.

"In the Garden" var t ex ett slags paradisscen med antydningar av grön vegetation och små djur, och med manlig solist på klarinett och kvinnlig på altfiol tillsammans med bandljuden. "Richard" var en gradvis nedbrytning av ett fragment ur Wagners Siegfried Idyll medan en medaljong - som kanske kunde påminna om Wagner - sakta, sakta trädde fram ur ett brunt töcken.

INSLAG 10:
Intervju med RS, 1985 San Francisco: ”I wanted to do a sort of populist music....which the electronic aspect allowed me to do." 0'18

FR:
Vad Ramon Sender ville göra på den tiden var något slags "populistisk" musik inom en avantgardistisk ram; lättillgänglig samtidigt som han ville utforska en ny ljudvärld med hjälp av elektroniken.

Mitten av 60-talet var också början på den psykedeliska perioden i San Francisco. Många rökte marijuana och LSD hade just kommit i omlopp. Ungefär samtidigt började Ramon bli otillfredsställd med konsertformen. Han ville ge musiken en mer rituell funktion. Det var en tid av sökande.

Någon kom på idén att ordna en "Trips' Festival" - en tre dagar lång psykedelisk marknad, 1966 - och frågade om tape centret ville vara med. Ramon ställde upp. Det var början på det som sedan utvecklade sig till flower power-sommaren året efter. Trycket var våldsamt och Ramon kände sig som om han red en vildhäst.

När festivalen var över stod arrangörsgruppen med en vinst på 16.000 dollar. Ingen av dem hade någonsin sett så mycket pengar. Ramon tog ut sin andel och gick ut i öknen, bokstavligen, med 50 LSD-tabletter för att rensa själen, som han uttrycker det.

INSLAG 11:
Intervju med RS, 1985 SF: "We made something like 16.000 dollars….research into altered states of consciousness." 0'45

FR:
Efter sex veckor i öknen insåg han att han måste flytta ut på landet för att meditera och utforska nya medvetandetillstånd. En kompis hade en gård på landet och där förlorade han - i ett tillstånd av lycka - förståndet; bara lät det ligga och komposteras bland äppelträden i trädgården.

INSLAG 12:
Intervju med RS, 1985 SF: ”And---I would say. at that point….I was reading very heavily into hindu philosophy." 0'28

FR:
Han levde ett mycket primitivt liv, mediterade, gick och sjöng i redwoodskogarna och läste mycket; hinduisk filosofi.

Allt fler flyttade ut till gården, den blev ett kollektiv. Inför flower power-sommaren blev trycket större och större och till slut fanns det 150 personer därute. Grannarna började undra och blev chockerade av att se folk gå omkring nakna. Det blev klart att de inte var önskvärda. Man gjorde razzior, men polisen hade mjuka vantar på händerna. Det var ju den vackra sommaren 1967, före de stora Vietnam-demonstrationernas tid.

Kollektivet såg sig självt som en religiös grupp, en folkstam, men saknade de traditioner, ceremonier och sånger som ju växer fram inom en stam under hundratals år. Som tonsättare kände sig Ramon privilegierad i den här situationen. Han kunde ju komponera sånger och ramsor och ceremonier för sin egen stam.

INSLAG 13:
Intervju med RS, 1985 SF: ”So anyway, here I was finally: I found myself.... into the avant-garde life style. he-he.” 1'13

FR:
En av de mässande sånger Ramon komponerade vid den här tiden lever nu sitt eget liv och lär användas vid riter på helt andra håll i USA. Ingen vet att det är han som har gjort den. Den är en del av nutidens folklore och det känns fint, tycker Ramon. I och med det här hade han tagit steget ut ur den avantgardistiska musiken och in i en avantgardistisk livsstil i stället.

Men det steget hade sitt pris. Det blev allt hårdare tag från omgivningen som kände sig hotad av att Ramon och hans vänner inte var som dem. Kollektivet - stammen - fick flytta från den ena gården till den andra, men förföljelsen fortsatte. Grannar och poliser kom i beväpnade grupper och det blev uppenbart att de var ute efter att krossa de avvikande.

Det var då Ramon började skriva. De här erfarenheterna - både de negativa och de positiva - måste komma andra till del. Det blev ett häfte och en del annat. I början av 1970-talet skrev Ramon en bok - "Being of the Sun", "Solens väsen" - där han sammanfattar sina erfarenheter av en alternativ livsstil. Den innehåller råd och övningar på alla möjliga områden; praktiska och andliga. Meditation, odling, hur man bygger musikinstrument och stämmer dem. T o m ett avsnitt om hur man stämmer en fors.

Det finns många sånger också i den här boken. Medan han bläddrade i den hittade Ramon en visa att sjunga mitt på dagen, när solen står som högst.

INSLAG 14:
Intervju med RS, 1985 SF: "Here is a noon chant ….depending on the cycles of the moon or whatever you want to do." 0'37

FR:
De här sångerna är enkla så att vem som helst ska kunna sjunga dem. De finns både i vanlig och förenklad notation, och de kan transponeras och göras om, t ex med hänsyn till månens rörelser.

Vartefter började Ramon återvända till det vanliga, godkända samhället. När han nu tittar tillbaka på den här perioden så ser han att han visserligen lämnade musiken för att börja leva en annan sorts liv, men inte i hela sitt liv har han spelat så mycket som under den tid han ansågs vara borta från musiken.

INSLAG 15:
Intervju med RS, 1985 SF: "And there were lots of music….for hours. just hours of these things." 0'20

FR:
Han spelade dragspel timme ut och timme in. Och ibland gick han omkring på trottoaren och var clown. Det började av en händelse när byskolan skulle ha julmarknad. Han klädde ut sig och hängde på sig dragspelet och en liten tuta och insåg efter en stund att här kunde han få övning och rutin, ha hjärtans roligt och dessutom få betalt för att spela tokig offentligt.

INSLAG 16:
Intervju med RS, 1985 SF: "I was dressed as a clown….I highly recommend it-hehehehe-it's an experience everyone should try." 1'20

FR:
Ramon tycker att trottoaren är ett jättebra ställe att testa ett framträdande. Man får svar direkt. Funkar det inte går folk bara förbi och funkar det får man pengar. De fattiga - svarta och invandrare - är de som brukar vara mest generösa.

Clownrollen är intressant också. Det är en av de få kvarlevande shaman- eller medicinmanfunktionerna i vår kultur. Ramon vill varmt rekommendera gatuclowneriet. Det är något som alla borde pröva på.

Ramon Sender är tillbaka i San Francisco nu, sedan ett antal år. Sedan mitten av 1970-talet betraktar han sig i första hand som författare. Han skriver flitigt och har fullbordat flera romaner, men det är svårt att få dem utgivna. Han säger att hans pappa var nedtystad som författare 35 år i Spanien så själv ska han väl inte klaga efter bara 12.

Helt nyligen fick jag höra att Ramon nu har börjat arbeta med datorer och musik och att han tillsammans med Pauline Oliveros och en del andra gamla vänner har bildat något som de kallar "Good Sound Foundation. Så han är kanske på väg tillbaka till tonsätteriet igen. Men det är en märklig utflykt - 20 år lång - han har gjort, mitt i livet.

Nu tycker jag vi hör på hans mästerverk i ….. den första tonsättarperioden, om vi får säga så: Desert Ambulance från 1964 för band och accordeon-solist, som jag berättade lite om förut. Tony Martins projektioner får vi försöka klara oss utan.

”Desert Ambulance”, det betyder alltså ökenambulansen. Men Ramon har försäkrat att det bara är två ord som kan frammana en suggestiv bild. Någon djupare betydelse än så har inte titeln. Hursomhelst tycker jag att den passar utmärkt, t ex till den vemodigt skumpande inledningen.

Pauline Oliveros är solist på accordeon, bandet är komponerat med hjälp av ursamplingsynten "Chamberlin" och inspelningen gjordes vid San Francisco Tape Music Center på den tiden det begav sig. Det här är en kopia av en kopia av en kopia o s v, o s v, men jag hoppas att ni ändå ska acceptera ljudkvaliteten. 16 minuter och 5 sekunders tripp med Ramon Senders ”Ökenambulans”.

INSLAG 17, BAND:
Ramon Sender: Desert Ambulance, 16'05”


- SLUT -