Copyright © 1988 Folke Rabe och Sveriges Radio.
Offentligt återgivande - helt eller delvis - utan upphovsrättsinnehavarnas skriftliga medgivande är förbjudet.


Folke Rabe: Från hoppfullhet till vadå? Program 2/5, manuskript.
Första sändning: 1988-02-17, Sveriges Radio P2. Lätt bearbetning 2006 inför publicering på hemsida.

INSLAG 1, SKIVA:
Terry Riley: Keyboard study från "Untitled Organ" /1966/. Ligger fritt 1'30

FR (till en början mixad med skivan):
Det här är en musik som kan verka stå alldeles stilla även om det är en massa snabb rörelse i den. Den utvecklar sig inte i någon riktning. Den är statisk.

Om man lyssnar på den väldigt länge blir örats känslighet för detaljer uppövad, successivt. Man börjar höra små, små rytmiska tyngdpunktsförskjutningar mellan tonerna. Man kan urskilja hur klangerna är sammansatta av övertoner.

Efter ett tag hör man många fler detaljer än man från början visste fanns där. Därför tycker jag att man kan säga att den här musiken är "illusionistisk". Den kan åstadkomma "hörselvillor", som ett slags trollerimusik.

Att det går att få fram sådana här psykologiska fenomen med hjälp av upprepade eller uthållna ljud, det är inte någon ny upptäckt eller uppfinning. I både Afrika och Asien finns uråldriga musiktraditioner som fungerar på det här sättet, i princip. Men i den västerländska traditionen är den här musiken en främmande fågel. Den står ju faktiskt i direkt motsättning till sådant som fråga/svar - alltså att en fråga rimligtvis följs av att svar - eller begrepp som dramatisk händelseutveckling; att en handling leder till en annan, att det blir en fortsättning.

Sådant är ju helt grundläggande faktorer i västerländsk kultur och musik, åtminstone de senaste 400 åren. Men i den här musiken sker förändringarna inte för att de av en inre nödvändighet måste ske... just nu, utan mera som att... "nu räcker det med det, nu gör vi såhär i stället". Och när den här musiken slutar så är det inte för att den då har nått fram till ett mål, någon apoteos...., utan helt enkelt för att... tja, någon gång ska den ju sluta. Det kunde väl för all del ske två minuter.... eller tre timmar senare lika bra. Ofta tar sådan här musik slut utan några särskilda åthävor; bara upphör.

*****

Det ligger förstås nära till hands att säga att sådan här musik har en hopplöst primitiv - för att inte säga slarvig - form, om det nu inte spelar så stor roll när det ena eller andra inträffar. Men säger man så är jag rädd för att man har missat poängen, ungefär som den professor i harmonilära som tyckte att den klassiska indiska musiken var primitiv eftersom den så envetet höll sig fast i en och samma tonalitet utan att någonsin modulera över till andra tonarter...

Annars är det rätt vanligt att den här - "illusionistiska" - musiken får sig sina kängor eftersom den står lite för sig själv, vid sidan om allt annat. Det akademiska etablissemanget tycker att det är för enkelt och dumt medan avantgardets mera evolutionistiskt inriktade huvudfåra menar att det är musikalisk fascism - eller populism - att så till den milda grad bita sig fast i uthållna tonaliteter respektive tjat med motoriska rytmer och upprepningar.

"Minimalism" är den lite löjliga etikett som den här sortens musik fick i början av 1970-talet, och det ligger väl en liten smak av spolning i det ordet också. Annars är den termen lånad från bild- och skulpturområdet där den används som namn på en konstriktning som bara har ytliga likheter med den här musikformen. Så benämningen "minimalistisk musik" tycker jag är olycklig och missvisande.

Nå, i västerlandet började man göra sådan här musik tidigt på 1960-talet. Och det är kanske karakteristiskt att det skedde i USA där den klassiska musikens form med sin dynamiska utvecklingstendens inte var lika fast inmurad i ryggraden som hos de europeiska tonsättarna. Och ännu mer typiskt är det nog att det skedde i den del av landet som ligger längst bort från Europa, alltså Kalifornien, där det ju också finns ett påtagligt orientaliskt kulturinflytande. De två pionjärerna heter LaMonte Young och Terry Riley som var studiekamrater vid Berkeley-universitetet nära San Francisco i slutet av 1950-talet.

Terry Riley har redan tjuvstartat här ikväll. Den inledande musiken var en av hans "Keyboard Studies" - klavér-etyder - som han spelade själv på orgelharmonium i en skivinspelning från 1966.

Det finns i princip två sätt att få fram den här sortens musikaliska illusion. Det ena är att man upprepar en ljudformel så snabbt och så ofta att den efter ett tag blir kvar och hela tiden närvarande; alltså inte passerar förbi i tiden som musik oftast gör. När den stannar kvar framför en och liksom bara roterar, då hinner man uppfatta alla skiftningar och mikroförändringar i upprepningen. Det känns som att tiden upphör och man befinner sig i ett oavbrutet "nu". Upprepningen, det var Terry Rileys metod under 1960-talet och början av 70-talet.

Det andra sättet är att hålla ut ljud väldigt, väldigt länge. Det har för det mesta varit LaMonte Youngs metod. Hans ursprungliga instrument är saxofon och han började som modernistisk jazzmusiker i mitten av 1950-talet. Men han hade redan tidigt utvecklat ett intresse för uthållna ljud - vindens sus, surrandet i telefon¬ledningar - och redan 1957 började han komponera musik som byggde på länge uthållna borduner. LaMonte Young är nog - eventuellt tillsammans med Morton Feldman - den verkliga pionjären när det gäller - nåja - minimalism. Men John Cage står förstås som något slags förutsättning bakom dem alla.

Under 60-talets allra första år hade LaMonte Young ett mellanspel då han var engagerad i den lösliga konstnärsorganisationen Fluxus och gjorde s k koncept¬konst där "partituret" kunde bestå av en kort, verbal instruktion som nog oftast var mer intressant - eller lustig - som idé än som klingande resultat. Flera av hans Fluxus-kompositioner byggde också på bordunprincipen, som t ex "Komposition 1960 nr 7" som helt enkelt är en kvint - h-fiss - med instruktionen "att hållas ut mycket länge".

Från 1962 började LaMonte Young experimentera med absolut renstämda intervall, alltså till skillnad från den "tempererade" kompromiss-stämning som vi har haft i västerlandet sedan barocken och som Bach blev så glad över. Den musik LaMonte Young började göra då - några år in på 60-talet - krävde så hög grad av koncentration och exakt intonation att han bildade en grupp för ändamålet: "The Theatre of Eternal Music". Ofta kompletterades musiken med ljusspel av LaMonte Youngs hustru, bild- och ljuskonstnärinnan Marian Zazeela.

Jag hörde The Theatre of Eternal Music i New York 1965 och det var en minnesvärd upplevelse men samtidigt fruktansvärt ljudstark. Och några år senare - har jag hört berättas - var ljudnivån så till den milda grad förhöjd att musiken kunde höras på en svensk mils avstånd vid ett utomhusframförande.

INSLAG 2, SKIVA:
LaMonte Young, bordunmusik /1969/

FR:
LaMonte Youngs musik är verkligen som händelsevisa utsnitt ur en ständigt pågående kontinuitet. Och det markerar han ofta i titlarna när musiken kommer ut på skiva. Det vi har hört nu i bakgrunden sen en stund heter följaktligen 31 juli 1969 kl 22.26-22.49" med LaMonte Youngs och Marian Zazeelas röster och en sinustonbordun.

/Skivan tonas bort = totalt 3'30/

1970 träffade LaMonte Young Pandit Pran Nath, en mästersångare i den nordindiska Kirana-traditionen, och tillsammans med Terry Riley började han studera hos honom. Senare gjorde de också framträdanden och turnéer tillsammans. I LaMonte Youngs "Den eviga musikens teater" fanns inbyggd en dröm om en permanent installation med ständigt pågående, uthållna klanger. Våren 1985 hälsade jag på LaMonte Young och Marian Zazeela och gjorde då det här reportaget för barn- och ungdomsradions program "Himmalajja":

INSLAG 3
Dream House reportage (FR 1985), 2'50

FR:
1979 fick paret Young/Zazeela ett anslag från en kulturstiftelse i New York och det möjliggjorde den här, deras längsta, permanenta installation. 1 6 år varade den. Men när jag kom på mitt besök hade anslaget fryst inne och deras Dream House stod inför sin nedläggning. Det var en sorglig tid. I gengäld har LaMonte Youngs största verk "The Well-tuned Piano" - Det välstämda pianot - nyligen kommit ut i ett "kvintuppelalbum" - alltså fem CD eller alternativt 5 LP-skivor i en box - med en sammanlagd speltid om ungefär fem timmar! Jag hoppas vi kan återkomma till det vid något senare tillfälle. /The Well-Tuned Piano sändes senare samma år (?) i Sveriges Radio P2, uppdelat på fem sändningstillfällen./

Men låt oss nu återvända till La Monte Youngs gamla kompis Terry Riley. I slutet av 50-talet studerade de alltså tillsammans vid Berkeley-universitetet men Terry tog också kompositionslektioner för Robert Erickson. På den tiden skrev Terry Riley musik i dåtidens modernistiska idiom, lite påverkad av bl a Karlheinz Stockhausen. När han var färdig med studierna for han till Europa och slog sig ner i Paris där han försörjde sig som barpianist och genom att sälja tidningar.

På försommaren 1963 var det en modern teaterfestival i Paris och där skulle bland andra Ken Dewey sätta upp en egen pjäs. Ken var teaterman och hade arbetat i San Francisco tillsammans med Ann Halprin och hennes Dancers' Workshop. Ken träffade Terry i Paris och bad honom göra musik till uppsättningen, tillsammans med jazztrumpetaren Chet Baker och hans kvartett. Studioresurser fick de vid franska radion.

Terry Riley experimenterade med bandslingor och band som löper mellan olika bandspelare och där ljuden sedan återförs, och - som han senare har skrivit: "...en förtrollad musik uppenbarade sig och den skulle komma att uppsluka mig de följande tio åren."

INSLAG 4:
Terry Riley: ur "She Moves Sh'" /1963/, 3'30

FR:
Så lät början av "She Moves Sh'", Terry Rileys musik till Ken Deweys pjäs "The Gift" i Paris 1963 med John Grahams röst, och det kom med några toner av Chet Bakers trumpet också. Terry Riley hade alltså upptäckt de möjligheter som ligger förborgade i upprepning, fördröjning och överlagring, och av den upplevelsen blev han fullkomligt absorberad.

Under sommaren följde han med Ken Dewey till Finland och det var där jag träffade honom första gången. Han deltog i "Helsinki Street Piece", den första av flera stort upplagda och skandalomsusade happeningföreställningar som Ken Dewey organiserade tillsammans med lokala krafter i Norden och i England 1963 och -64. Ken var en enastående katalysator som bussade ihop människor som tidigare inte känt varandra och stimulerade dem till fruktbärande samarbete. Han spelade t ex en viktig roll under Pistolteaterns första tid vid Mälartorget i Stockholm. Ken Dewey var något av en 60-talets Sergej Djagilev.

Nå, efter Finland var Terry Riley i Stockholm några dagar innan han puttrade tillbaks till Paris i sin folkvagnsbubbla. Lite senare återvände han till USA och medan han satt i bussen på väg tillbaka till San Francisco - 3 dygn tar det att korsa kontinenten med buss - så då hade han gott om tid på sig och passade på att komponera ensemblestycket "In C", som är en verklig klassiker och ett pionjärverk inom den ..."illusionistiska" upprepningsmusiken.

In C uruppfördes i San Francisco samma år, alltså 1964, och då var förresten Arne Mellnäs med i publiken. Stycket består av 53 melodiska motiv omkring tonaliteten C, som den enskilde spelaren upprepar så många gånger han vill innan han går över till nästa, naturligtvis med uppmärksamhet och hänsyn till hur hans insats fungerar i helheten. Resultatet blir en komplicerad, mångstämmig kanon.

INSLAG 5:
Terry Riley: "In C /1964/. Inspelning från San Francisco Tape Music Center, våren 1965, 1'30

FR:
In C väckte genast en viss sensation och spelades åtskilliga gånger i San Francisco-området de närmaste åren. Den här inspelningen är en konsertupptagning från San Francisco Tape Music Center våren 1965 utan några högre tekniska ambitioner, men den kan ändå ha sitt intresse. Tempot är t ex långsammare och flummigare än i många senare, mer spänstiga och rappa inspelningar.

Vid det här framförandet vill jag minnas att Steve Reich satt med i ensemblen. I varje fall var det hans flickvän som stod för pulsen; det upprepade höga piano-c:et. I den breda publikens ögon uppfattas nog Steve Reich - och Philip Glass - som minimalismens uppfinnare, gubevars, men det stämmer inte. I så fall var de väl snarare minimalismens exploatörer, und dadurch sind sie ganz reich geworden.

På den tiden - 1965 - komponerade Steve Reich sådan här musik, och nu får vi hoppas att ni kan lyssna i stereo för här lever man på hoppet.

INSLAG 6:
Steve Reich: Livelihood, 2'45

FR:
Den bandkompositionen heter "Livelihood" vilket betyder brödföda. Och den bygger mycket riktigt på upptagningar från Steve Reich's verksamhet som taxichaffis under studietiden i San Francisco. Om jag får komma med en privat åsikt så tycker jag mer om det här lilla stycket än om de ganska pretentiösa verk som har gjort honom berömd och etablerad.

Nå, det var en parentes. Tillbaks till Terry Riley och "In C". Det stycket har blivit, alldeles bokstavligen, en klassiker. Det beror väl på att det var det första stycke som kom och som konsekvent byggde på upprepning men genomförd på ett sådant sätt att resultatet ändå blev både sammansatt och växlingsrikt, och detta till på köpet med ett minimum av noter. Sen var det också en genialt enkel lösning på problemet att få till stånd kollektiv improvisation i stor ensemble. Det går i princip att spela i hur stor grupp som helst, bara man kan höra varandra. Dessutom är det ett stycke som är väldigt skoj att spela. Man upplever verkligen sin roll i kollektivet mycket påtagligt.

Följden har blivit att "In C" är ett stycke man återkommer till. Det står så att säga på repertoaren inom sin speciella genre. När In C fyllde 20 år 1984 framfördes det på det årets New Music America-festival och när det nästa år drar ihop sig till 25-årsjubileum ska det firas rejält, fick jag höra helt nyligen: Det ska framföras i Peking av en stor ensemble med traditionella, kinesiska instrument. Eventuellt kommer Terry Riley att skriva ett nytt stycke direkt för den här kinesiska ensemblen också, och det hela ska spelas in och komma ut på ett dubbelalbum. Terry är väldigt nyfiken på det här projektet; dels är nog den övertonsrika klangen i de kinesiska instrumenten väldigt lämplig för en musik som In C, och dels ska det bli intressant att se hur de kinesiska musikerna reagerar på den här utpräglat kollektivistiska spelprincipen.

/Tilläggsinformation 2005-12-15: Det blev bara en CD och orkestern var en filmmusikorkester från Shanghai. Deras version av In C blev bara knappt 29 min lång. Terry skrev inget nytt stycke, utan skivan fick fyllas ut med musik av den kinesiske tonsättaren David Mingyue Liang./

Improvisation är alltså ett viktigt element för Terry Riley liksom för många av hans amerikanska generationskamrater. Men hos Terry finns också en dragning åt improvisation i afroamerikansk mening. Även om han själv inte egentligen har framträtt professionellt som jazz- eller rockmusiker så står han i sin musikaliska attityd ändå rätt nära sådan musik.

I San Francisco våren 1965 umgicks vi rätt mycket. Satt ofta hela nätterna och hörde på radio, lyssnade på de vilt fantasifulla discjockeys som komponerade - eller snarare improviserade - märkliga ljudbilder under sina 6-timmarsskift. Terry var imponerad och menade att det här kunde vara en läxa för en som tonsättare; att det faktiskt går att skapa magnifika och komplexa ljudförlopp på ett informellt och lekfullt sätt. Samma upplevelse hade han fått när han hörde saxofonisten Cannonball Adderley på en jazzklubb. Också i sådana miljöer har man mycket att lära som tonsättare, tyckte han.

INSLAG 7:
Intervju TR, maj -65, San Francisco: "I think they were learning it from jazz musicians too......at the Composer's Forum it's a part of their social life, and that's about all, he-he-he."
1'10

FR:
Det Terry Riley uppskattade så mycket hos Cannonball Adderley den gången, 1965, var att hos honom är musiken glädje och ingår i livet som en självklar del. Men hos gruppen omkring Composers' Forum är musiken bara en del av sällskapslivet, menade han. Och för all del, konsertorganisationen Composers' Forum i San Francisco var nog rätt förstenad vid den här tiden - 1965 - och året efter lades den ner.

När jag kom hem från USA efter det här första och enormt givande besöket frågade Karl-Birger Blomdahl vad jag tyckte hade varit mest intressant.

(Karl-Birger hade då just slutat som kompositionsprofessor och blivit musikchef på Sveriges Radio.) Jag svarade att det var Terry Rileys nya musik, och Karl-Birger svarade direkt: "Då tar vi hit honom", och våren 1967 var Terry gästtonsättare vid Musikhögskolan, gjorde ”In C” tillsammans med en elevgrupp och ett nykomponerat stycke - Olson III - för kör och orkester från kommunala musikskolan i Nacka.

Olson var uppbyggt på i princip samma sätt som ”In C” fastän rytmiskt enklare. Här bygger de melodiska motiven strikt på den gemensamma pulsen, Över till aulan i Nacka den 27 april 1967:

INSLAG 8:
Terry Riley: Olson III /1967/, kör och orkester från Nacka Musikskola, 3'10.
Sveriges Radios stereo-experimentinspelning. (Finns numera på CD; Organ of Corti 3.)

FR:
Terrys närvaro i Stockholm den våren var betydelsefull, vill jag påstå, och han satte sina spår hos en del tonsättare men kanske framför allt hos det som då började växa, nämligen det som senare skulle komma att kallas den progressiva musikrörelsen. Jag tänker då särskilt på en grupp som "Träd. Gräs och Stenar".

Konserten i Nacka var en kontroversiell historia, av flera skäl. Dagen efter var det en utvärdering i form av en paneldebatt och den hittar man i Sveriges Radios programarkiv under den lite märkliga rubriken: "Diskussion huruvida det var lämpligt att tonsättaren Terry Riley engagerats för att leda framförandet av sin komposition Olson III med elever vid Nacka musikskola".

Men det stämmer precis. Det var det det handlade om. Terry kom inte med någon stegvis upplagd instuderingsmetodik utan han satte sig med sin sopransax och började musicera direkt med kören och orkestern som själva fick kämpa sig fram till att hålla ihop det hela genom att lyssna på honom och framför allt på varandra.

Det finns säkert olika uppfattningar om det lämpliga i att arbeta på det här sättet i kommunala musikskolan. Men vid den här paneldiskussionen beskrev Terry sitt arbetssätt och det säger en hel del om skillnaderna i attityd när det gäller hans musik respektive mer traditionellt, seriöst musicerande.

Han är inte en tonsättare som kommer med färdiga partitur utan snarare med vissa idéer som man kan arbeta med. Vid sidan om ensemblemusik som ”In C” och ”Olson III” odlade han vid den här tiden solomusik för klaviaturinstrument, s k Keyboard studies, och det var sådan musik vi hörde i början av det här programmet. Den solomusiken utvecklades hela tiden under timmar av dagliga, eller - för den delen - nattliga övningar. När han spelade den på konsert så befann sig musiken helt enkelt i det stadium den hade nått fram till i övningsprocessen. Och det arbetssättet - som var det naturliga för honom - ville han också pröva med Nacka-eleverna, och vid konserten tyckte han att de hade nått fram till både samhörighet och känsla i spelet.

INSLAG 9:
”I'm not any composer in the sense…and no great person has ever been safe.” Uttalande av TR fr 1967 i Sv Radios programarkiv, 1'37

FR:
Det måste finnas ett mått av fara i musiken. Om man är en lydig liten pojke och bara gör som man blir tillsagd, då blir livet en ganska trist och ointressant historia. I Nacka balanserade vi ofta vid avgrundens rand och så måste det vara, för det är på det sättet man inser vilka höjder man kan nå. Ingen stor personlighet har någonsin varit säker, sade Terry Riley 1967, och det här med farans betydelse i musiken har han ofta återkommit till senare.

Terry tog alltså intryck av den starka närvarokänsla som han upplevde i afroamerikansk musik, men det var en ömsesidig kommunikation. Jag har ju redan nämnt Terrys betydelse för en grupp som Träd, Gräs och Stenar.

När han var i Stockholm för två år sedan och spelade sin nya, stora komposition för specialstämt piano - Harp of New Albion - då hade vi ett samtal där vi också kom in på den här frågan.

Terry vet t ex att The Who - den kända engelska rockgruppen från 60-talet - och deras sologitarrist Pete Townshend har lyssnat mycket på In C och soloklaviaturstycket "Rainbow in Curved Air". På en av deras Lp-skivor ”Who's next” från 1971 finns en liten hälsning till Terry Riley i form av en pseudominimalistisk låt med titeln "Baba O'Riley".

INSLAG 10, SKIVA:
The Who: Baba O'Riley, 0'50

INSLAG 11:
Intervju TR 1986, Sthlm: "I know that Pete Townshend was very interested....rhythmic pattern music that I'm associated with. ---- /The Who tonas ut här/ ---- It's possible, though, so I wouldn't be surprised."

FR:
På sista tiden har Terry Riley experimenterat med specialstämt piano, möjligen påverkad av LaMonte Young, och han förutspår att sådana här alternativa stämningsprinciper kanske kan bli något som rockmusikerna tar upp. Men den speciella intonationen kräver ett lyssnande efter subtiliteter som inte riktigt rimmar med rockmusikens starka energiutlevelse. Men vem vet, rockmusiken suger upp element från alla möjliga håll... Överhuvud taget ligger mycket av den lyriska syntpopen väldigt nära minimalismen. Det är ibland knappt någon skillnad.

Men nu har vi gått lite i förväg. I slutet av 60-talet hade Terry börjat arbeta med modala tonförråd som kunde påminna mycket om den klassiska indiska musikens ragas. 1970 tog han steget fullt ut och satte sig på skolbänken, eller snarare med korslagda ben på en matta, och blev elev till Pandit Pran Nath, en tempelsångare och mästare i den nordindiska Kirana-traditionen,

INSLAG 12, SKIVA:
Pandit Pran Nath: Raga Darbari, 2'00

FR:
Detta var verkligen att börja om från grunden. Terry studerade i flera år och det förändrade både hans musik och levnadssätt. "Det är nästan ett omöjligt högt berg att bestiga”, skrev hans gamla kompositionslärare Robert Erickson i ett brev till mig och i en ton som andades både bekymmer och beundran.

Terry gästspelade förresten i Stockholm i början av 70-talet, dels med en solokonsert och dels tillsammans med Pandit Pran Nath. Det var efter den här kursförändringen Terry lät intonera om alla sina klaviaturinstrument till ren stämning. Han arbetar med ragaliknande tonförråd och gör nu också vokalmusik som han själv sjunger.

Sedan mitten av 70-talet bor Terry Riley i det inre av norra Kalifornien, på sluttningarna till Sierra Nevada, i ett landskap som påminner lite om Norge; skogigt och med branta berg. Där har han en liten lantgård med musikstudio i ett annex.

När jag var på genomresa för några år sedan övernattade jag i den där studion och blev lite förvånad över att det fanns altarliknande arrangemang där. Så jag frågade Terry om han har blivit buddist på köpet, men nejdå. Han känner sig inte befryndad med någon religiös grupp. Men däremot är musiken i sig upplyftande utan att det behöver kopplas ihop med några religiösa idéer.

INSLAG 13:
Intervju TR 1986, Sthlm: "No, I don't actually....a very high feeling of spirituality." 0'33

FR:
Enbart av att öva och spela får han en hög känsla av andlighet. Men jag gav mig inte. Jag ville veta vad de där altararrangemangen stod för. Jovisst finns det altare där, det medgav han ju, men Terry Riley menar att de kan fungera också utanför en ren religionsutövning, som en samlingspunkt i rummet, någonstans där man kan ge sig hän, ägna sig åt andakt utan att den är religiös.

I Indien träffade han visserligen flera helgon som inspirerade honom mycket men då snarast för att deras liv framstår som goda exempel.

INSLAG 14:
Intervju TR 1986, Sthlm: "Well, there are shrines there ... wouldn't even want to be associated with it,"

FR:
Han känner inget behov av någon mellanhand mellan sig själv och den gudomliga energi som finns därute, vad det nu är för något. Det finns väl dem som har behov av att utöva sin andlighet i grupp, men efter att tag brukar en sådan där grupp börja ändra på budskapet så att man nog kan tänka sig att deras ursprungliga ledargestalt nog helst skulle vilja ta avstånd från alltihop om han bara kunde. Den utvecklingen har vi väl faktiskt sett många exempel på i historien.

Den här andliga hållningen hos Terry Riley, som förstås också hans musik är genomlyst av, har gjort att han har dragit på sig kritik från en del håll för att vara flummig. världsfrånvänd och oansvarig, men det stämmer inte riktigt. Han tycker inte att andlighet står i någon motsättning till livets praktiska och materiella sidor. Tvärtom ger det klarsyn och han skräder inte orden när han talar om USA:s nuvarande regering och presidenten som den farligaste människan i världen.

Terry skulle gärna vilja spela i Kuba och Nicaragua och på andra ställen där det finns en revolutionär anda och kamp mot fattigdom och förtryck. Inte så att han skulle göra sin musik offensivt politisk, men han vill gå sida vid sida med dem som slåss mot orättvisa.

Faktum är att den musik han gjorde i slutet av 60-talet till Ken Deweys happenings i några fall hade en t o m drastiskt politiskt provocerande funktion, och då var ämnet rasdiskriminering. Det var en fruktansvärd musik där bandslingor med svinaktiga uttalanden av rasistiska politiker upprepades och överlagrades och dånade ut genom högtalarna.

*****

Vid mitten av 80-talet började Terry Riley helt oväntat komponera musik på traditionellt sätt igen, med noter och ordentliga partitur. Det berodde på att han kom i kontakt med Kronoskvartetten, en förnämlig stråkkvartett från San Francisco med mycket originell och modern repertoarprofil. Den kontakten blev början på en lång red stråkkvartetter av Terrys hand, och just nu håller de på och repeterar en pianokvintett där Terry förstås spelar pianostämman (på specialstämd flygel!).

I princip har han slutat använda elektroniska klaviaturinstrument och bearbetningsapparatur. Det han intresserar sig mest för just nu är ren, icke-tempererad stämning, men det för med sig en del praktiska problem. När han var på turné och bl a besökte Stockholm för två år sen slapp han visserligen släpa på och koppla upp en massa elektroniska apparater, men i gengäld fick han ha med sig sin egen pianostämmare. Förutom att pianot är renstämt är det dessutom preparerat - eller sordinerat - med hjälp av gummikilar.

Vi ska höra ett avsnitt ur den komposition han spelade då. Den heter "Harp of New Albion" och har helt nyligen kommit ut på skiva, CD och LP parallellt. Det här stycket är det tredje i en serie "uramerikanska mytologiska porträtt" och bygger på en legend om en harpa som en av Sir Francis Drakes besättningsmän hade med sig. När de på 1570-talet steg iland i den trakt på amerikanska västkusten som numera heter San Francisco, döpte Francis Drake landet till "New Albion".

Skeppet seglade vidare men harpan blev kvar på stranden. Lite senare hittades den av en medicinman bland urinnevånarna. Han betraktade den som att heligt föremål och ställde den på ett altare på en klippa högt över havet. Där spelade västanvindarna på den och skiftningar i temperatur och luftfuktighet skapade ständiga förändringar av dess tonarter.

INSLAG 15: CD
Terry Riley: The Harp of New Albion, sats 5 "Cadence on the Wind", 5'02
Celestial Harmonies CEL 018/19, 03.01


- SLUT -