Copyright © 1988 Folke Rabe och Sveriges Radio.
Offentligt återgivande - helt eller delvis - utan upphovsrättsinnehavarnas skriftliga medgivande är förbjudet.


Folke Rabe: Från hoppfullhet till vadå? Program 1/5, manuskript.
Första sändning: 1988-02-10, Sveriges Radio P2. Lätt bearbetning 2006 inför publicering på hemsida.

PÅANNONS:
Ikväll inleder ”Studio onsdag” en ny serie; fem program under rubriken ”Från hoppfullhet till vadå?”. Det är Folke Rabe som ska ge ett tjugoårsperspektiv på en amerikansk tonsättargeneration, och ikväll ska vi särskilt uppmärksamma Pauline Oliveros. Men, Folke Rabe, hur var det egentligen då - för tjugo år sen, på 60-talet - när det hela började?

FR:
Ja, det var tider det!

INSLAG 1:
Collage av musik och röster från 1960-talet: (Ramon Sender: "Desert Ambulance", Robert Erickson: "General Speech", Morton Subotnick:"UCLA", Terry Riley: "I can't stop, no", Beatles: "It's getting better all the time")

FR:
Ja, det var en spännande tid, 60-talet i Amerika - och i Europa med, för den delen. Här var det i tur och ordning Ramon Sender, Robert Erickson. Morton Subotnick, Anna Halprin och Terry Riley som talade om 60-talet som en tid av ohämmat experimenterande och enorm kreativitet. En tid då man rev murar och bröt igenom gränser för att öppna och för att frigöra resurser. Kanske inte alltid med så stark ansvarskänsla, men än sen då? Det fanns en hoppfullhet och en tro på framtiden; att allt skulle bli bättre.

/The Beatles, intoning: -----"getting so much better all the time"----/

Det var en tid av optimism och med mycket energi. En tid då gränserna mellan olika kulturer suddades ut, då det gick att göra vilda experiment och texter med avsevärda poetiska kvaliteter även i de mest kommersiella formerna. The Beatles och Bob Dylan satte sin prägel på det här decenniet.

*****

Alldeles i början av 60-talet fick jag mina första amerikanska vänner; musiker och teaterfolk på besök i Europa. Det var tonsättare som Pauline Oliveros, Terry Riley och Morton Subotnick. Teaterfolk som Ken Dewey och Ann Halprin. De hade fantastiska saker att berätta, särskilt om det som hände på västkusten och som då var helt okänt i Europa. Det lät som sagor! De berättade om märkliga blandformer av teater, scenografi och musik, som t ex "Den tropiska fiskoperan". (Jag återkommer till den om en stund.) Och de bandinspelningar jag fick höra bara bekräftade intrycken av flödande fantasi och befriande respektlöshet.

Allt det här skiljde sig på ett behagligt sätt från det dåtida europeiska avantgardet såsom det tonade fram från feriekurser i Darmstadt och mäktiga, västtyska radiostationer. Där var det fråga om en musik som med få undantag kändes väldigt rigid och uppblåst. Den omgavs av en kvasivetenskaplig jargong, och ofta fick man intrycket att analysen ansågs viktigare än hur musiken lät. De här amerikanska signalerna var verkligen en kontrast till den attityden.

1965 var det dags! Med hjälp av ett resestipendium stack jag iväg över Atlanten i ett gammalt isländskt propellerplan, kom till USA och stannade där i nästan ett halvår, mesta delen av tiden i New York och San Francisco. Jag umgicks med unga tonsättare, musiker och andra konstnärer och vi jobbade också ihop. Det var väldigt stimulerande och jag fick intryck som man får konstatera blev livsavgörande; som har påverkat det jag har tänkt och gjort både åren direkt efter och ända fram till idag.

Ganska precis 20 år senare gjorde jag återigen en längre USA-resa. Den här gången för att hålla föreläsningar, men jag passade också på att söka upp så många som möjligt av mina gamla vänner. Och med allihop tog jag upp samma fråga: Vad har hänt under de här tjugo åren och på vilket sätt är situationen annorlunda nu i jämförelse med då? Jag tänkte att det kunde hjälpa mig att bringa lite reda i min egen förvirring. Samtidigt bandade jag alla samtalen med tanke på att de kanske kunde gå att använda i radio. Och så ska det också bli.

De här intervjuerna är fundamentet för en serie program som just har börjat - här och nu - och som ska fortsätta ytterligare fyra onsdagar framåt; samma tid, samma kanal. Jag kommer att porträttera de olika tonsättarna och det ska bli en hel del av deras musik. Samtidigt tror jag att den samlade bilden av de olika individuella ödena kommer att spegla karakteristiska hållningar och strävanden under andra hälften av 1900-talet. I det sista programmet ska jag försöka sammanfatta den lite splittrade spegelbilden.

Det är klart att bildens perspektiv naturligtvis blir amerikanskt, men jag tror inte det blir så svårt att översätta det till våra egna förhållanden. Den västerländska musikdammen är ju ändå inte större än att man känner igen sig. En anka i dam¬mens ena ände har ofta en motsvarighet vid andra stranden, ungefär som i Grön¬köping och Kungl Huvudstaden.

Men vilka tonsättare ska det handla om, undrar kanske någon. Och det finns ingen anledning att hålla det hemligt. De jag intervjuade var John Cage, Robert Erickson, Malcolm Goldstein, Charlie Morrow, Pauline Oliveros, Terry Riley, Ramon Sender och Morton Subotnick och dem ska vi träffa, allihop, kanske med en liten tonvikt på västkustmusikerna, helt enkelt därför att jag har mer att spela och berätta när det gäller dem. I utkanten kommer vi också att stöta på musiker som Stuart Dempster, Steve Reich och Lamonte Young och dessutom Anna Halprin som är mest känd som dansteatermänniska.

Ikväll börjar vi med att ge plats på scenen för --- Pauline Oliveros.

INSLAG 2, SKIVA:
Pauline Oliveros: Sound Patterns for mixed Chorus (1961), 4'00"

FR:
Första gången jag träffade Pauline Oliveros var i Holland, hösten 1962 på Gaudeamusfestivalen i Bilthoven. Vi hade varsina körstycken som skulle upp på samma konsert, och hennes var det vi just nu hörde, "Sound Patterns" från 1961, här i en skivinspelning med the Brandeis University Chamber Chorus under ledning av Alvin Lucier. Och med "Sound Patterns" vann förresten Pauline också Gaudeamusstiftelsens pris, så det blev väl något av ett genombrottsverk för henne.

Vi satt en hel eftermiddag på glasverandan till ett gammalt bedagat kafé där i Bilthoven, och Pauline berättade den ena sagan efter den andra om vad de höll på med i San Francisco. "Den tropiska fiskoperan", till exempel. Den bestod av ett stort, inifrån upplyst akvarium som stod uppställt mitt i en mörk sal med publik runt omkring. På glassidorna i akvariet hade man målat rutmönster och framför varje sida stod en musiker. När sen de vackra, färggranna tropiska fiskarna inne i akvariet simmade förbi de målade grafiska mönstren, blev de till ett slags "noter". Musikerna översatte deras rörelser till musik. Det lär ha funnits en "lukt-opera" också...

Pauline Oliveros själv är född 1932 i Texas - USA:s Skåne - och det är inte att ta fel på när men hör hennes lite släpiga tonfall. Hon är en originell uppenbarelse, liten och satt och ofta med någon märklig huvudbonad som t ex en pärlbehängd vegamössa så att hon ser ut som någon just ilandstigen, väderbiten och exotisk sjökapten.

Pauline började som valthornist och dragspelare men flyttade i början av 50-talet till San Francisco där hon blev kompositionselev hos Robert Erickson tillsammans med Loren Rush, Terry Riley och Stuart Dempster. Till gruppen sällade sig också Morton Subotnick, Ramon Sender och bildkonstnären Tony Martin, och det var i stort sett det gänget som gjorde bl a fisk- och luktoperor.

Men så fantasifull fick man inte vara för San Francisco-etablissemanget. De blev utkastade från musikkonservatoriet där de hade gett sina föreställningar och bestämde sig då för att bygga sin egen plattform. Det blev San Francisco Tape Music Center - konsertlokal och elektronmusikstudio i kombination - och de delade hus med Ann Halprins Dancers' Workshop, en dansteatergrupp som var minst lika fantasifull och gränsöverskridande.

När jag återsåg Pauline i San Francisco 1965 hade hon börjat göra små teaterstycken för musiker och ofta var djur på ett eller annat sätt inblandade. Pauline har i hela sitt liv haft ett intensivt förhållande till naturen och omger sig gärna med ovanliga djur.

I ett av de här teaterstyckena satt hon och pianisten David Tudor i varsin ände av en stor gungbräda, beväpnade med accordeon respektive bandoneon. I det specialdesignade sceneriet ingick en "mynah bird", en indisk härmtrast, alltså en fågel som är väldigt skicklig på att imitera röster och andra ljud. Tanken var att trasten i bästa fall skulle ta del i musiken från de två bälgaspelen.

Lite senare kom Pauline fram till att de här teaterstyckena från mitten av 60-talet konsekvent hade haft en tvådelad form: Funktionen hos den första delen var att skapa förvirring, hos både publik och musiker, för att lösa upp gamla beteende¬mönster. Den andra delen kunde sedan så att säga starta från scratch och ta en helt annan riktning.

INSLAG 3:
Intervju PO, 1985 New York: "A lot of my theatre pieces…would be provocative." 1'38"

FR:
Så funktionen hos teaterstyckena var att åstadkomma en attitydförändring samtidigt som de var roliga. förbryllande och provocerande,

Mot slutet av 60-talet ägande sig Pauline också en hel del åt elektronisk musik. Robert Erickson - hennes lärare - hade samtidigt blivit kompositionsprofessor vid University of California i San Diego nära Mexikogränsen. Där fanns förutsättningar att bygga upp ett centrum för ny musik. Pauline anställdes som lärare och blev senare chef för det speciella experimentcentret.

Hon bildade en grupp av kvinnliga musiker och dansare som turnerade en hel del. Hon är också en välkänd feminist. Jag hälsade på henne i San Diego 1972 och då hade vi en meditationsstund tillsammans då vi sjöng långa toner med olika klangfärg. Pauline fick fram magnifika bastoner med hjälp av halvsvängande stämband - en teknik som tyskarna kallar "Strohbass" - och hon sa skrattande att nu hade hon tagit in på männens försprång i det låga registret.

Samtidigt ändrade hennes musik karaktär, blev meditativ, blickade inåt mot enskildheter i den musikaliska processen och hur man kan rikta uppmärksamheten. De här övningarna finns utgivna under rubriken "Sonic Meditations".

INSLAG 4:
Intervju PO, 1985 NY: "My work after the sixties….ritual and ceremonial nature."

FR:
I en del kompositioner från 70-talet med rituell karaktär använde Pauline Oliveros mandala som koncentrationsfrämjande hjälpmedel. Och mandala, det kan t ex vara diagram eller geometriska figurer som är viktiga kultelement i den nordliga buddhismen och i hinduismen. Ett av hennes mest uppmärksammade ceremoniella verk är "Bonn Feier", ett stort utomhusstycke med många medverkande som staden Bonn i Västtyskland beställde 1977 och för vilket hon fick stadens Beethovenpris.

Den här dragningen till österländsk kultur är nog rätt karaktäristisk för kaliforniska konstnärer. Trots den stora oceanen finns det starka influenser västerifrån, särskilt i San Francisco, förstås, där ju Chinatown - den kinesiska stadsdelen - är den största kinesiska bosättningen utanför Asien.

Pauline har ägnat sig åt karate under en lång följd av år och har sedan länge mästargrad, alltså svart bälte. Det finns de som tror att hennes karateintresse har med hennes feministiska engagemang att göra, men det är snarast så att hon ser karate som en form av meditation.

1981 lämnade Pauline universitetet i San Diego och flyttade till New York där hon verkar som fri tonsättare, musiker, föreläsare och författare. Utan att ha gett avkall på det hon tror på och det hon står för är hon numera en respekterad kulturpersonlighet, har förtroendeposter, anlitas som rådgivare och reser mycket över hela världen.

Sedan hon blev fri musiker har han på nytt tagit upp dragspelandet, framträder allt oftare som solist på accordeon och använder det i hög grad i sin egen musik. Alldeles särskilt i ett stycke som heter "The Wanderer" från 1983 för en orkester bestående av hela 22 accordeon plus slagverk.

INSLAG 5:
Pauline Oliveros: "The Wanderer" (1983), liveupptagning med anonym ensemble, ca 4'

FR:
Ja, det här var ett litet smakprov på "The Wanderer" av Pauline Oliveros; ett stycke som i sin helhet är betydligt längre. Själv har Pauline helt nyligen skaffat sig att dragspel som är specialstämt i ren - alltså icke-tempererad - stämning. Hennes musik från senare tid bygger ofta på uthållna intervall och har en hel del drag gemensamma med indisk klassisk musik, så en ökad uppmärksamhet på intonationsfrågor ligger fullt logiskt nära till hands.

Samma kväll som vi hade vårt samtal hade Pauline just fått ett beställningsverk uruppfört. Det heter "The Lion's Eye" och är skrivet för gamelanensemblen "The Son of Lion" i New York, och det är också en karaktäristisk sentida företeelse. Gamelan är ju en traditionell ceremoni- och teatermusik i Indonesien och Malaysia och som spelas på stämda slaginstrument av metall. Gamelanensembler har på senare år blivit något av en rörelse i USA, ungefär som balalajkaorkestrar har blivit i Sverige fast med lite andra förtecken.

INSLAG 6:
Pauline Oliveros: "The Lion's Eye" (1985), Gamelan The Son of Lion, insp (FR) från uruppförandet i New York 1985-03-15

FR:
Ett litet smakprov från uruppförandet av Pauline Oliveros gamelankomposition "The Lion's Eye". I sin helhet tog stycket 45 minuter.

Sin musik nu på 80-talet beskriver Pauline som eklektisk. Hon väljer och vrakar och lånar bland stilar och ensembletyper för att hitta det som passar bäst i ett givet sammanhang. Det hon arbetade med vid tiden för vårt samtal var ett av hennes dansprojekt. De har blivit många under åren. På senare tid har hon haft ett mycket fruktbärande samarbete med koreografen Deborah Hay. Den här gången ingick det gágaku-musiker i ensemblen, alltså traditionell japansk hovmusik, förutom dragspel och andra mer gängse, västerländska instrument. Totalt rörde det sig om 60 medverkande med dansare och allt.

INSLAG 7:
Intervju PO, 1985 NY: "Next month I'm going…..tremendously abundant time." 1'50

FR:
För tjugo år sedan handlade det om att utveckla en personlig stil. Det är inte viktigt för Pauline Oliveros nu längre. En del av hennes musik från idag går kanske inte att känna igen som något uttryck för hennes individuella stil. Det rör sig mer om att ta del av den enorma rikedomen och överflödet i vår tid.

På frågan om vad det är som har drivit hennes utveckling i den här riktningen, pekade Pauline på att så många olika kulturer har kommit oss nära genom den kolossala rörligheten; resande och nya medier.

INSLAG 8:
Intervju PO, 1985 NY: Well, I mean…..it precipitates change." 0'49

FR:
Och så förstås den jättelika teknologiska accelerationen som driver oss till nya sätt att tänka och reagera. Allt detta påskyndar förändring, sa Pauline Oliveros.

Vi ska avsluta det här första porträttet i vår serie om amerikanskt 60-tal med 80-talets ögon genom att lyssna till ett lite längre, obrutet stycke musik av Pauline Oliveros.

Hennes första samarbete med dansaren Deborah Hay heter "The Well", källan. Sedan de började arbetet på den kompositionen 1982 har den successivt vuxit ut till ett stort verk i flera delar. Olika versioner av musiken till "The Well" har kommit ut på ett dubbelalbum på skivmärket Hat Art, och från det ska vi höra ett knappt 20 minuter långt stycke med samma titel som verket i dess helhet, alltså just - "The Well".

Det är Relâche-ensemblen från Philadelphia som spelar, och det är en blandad grupp med kvinnoröst, flöjt, klarinett, två saxofoner, piano, accordeon, cello och slagverk och så förstås Pauline Oliveros som solist på accordeon.

Det finns en text som hör ihop med "The Well" och den börjar såhär, i fri översättning:

"En stad kan man flytta på, men inte en källa. De dominerande sinnebilderna i "The Well" är trä, vatten och jord och källan är en symbol för outtömlig näringsförsörjning. En källa är också, bokstavligen, ett fast och stadigvarande ställe där man kan hämta och fylla på och en mötesplats för medlemmarna i ett samhälle. Det är en rik metafor för sociala och politiska begrepp men också för naturenliga och skapande processer."

INSLAG 9, SKIVA:
Pauline Oliveros: The Well, 19'50"


- SLUT -