OM VA??

Jag komponerade VA?? 1967 i några perioder under våren och sommaren och producerade stycket i den gamla ”Klangverkstaden” på ”Ur-EMS” i Sveriges Radios historiska lokaler på Kungsgatan 8 i Stockholm. Tekniken var utomordentligt analog och apparaturen delvis rätt ålderstigen. VA?? kom faktiskt till genom en beställning från Sveriges Radio mot ett blygsamt arvode, men det är ingen tvekan om att jag hade komponerat stycket i alla fall. Jag och några andra, jämnåriga kollegor hade gått en kurs i handhavandet av Klangverkstaden, och våra kompositionsbeställningar gällde då att komponera varsitt ”arbetsprov”.

Det här var två år efter min första USA-resa (våren 1965) då jag hade lärt känna både Terry Rileys och LaMonte Youngs musik, de första proven på det som långt senare fick den lite fåniga genrebeteckningen ”minimalism”. Jag får naturligtvis medge att de erfarenheterna påverkade mig när jag komponerade VA??, men jag tröstar mig med att där inte finns någonting av den upprepningsteknik som på den tiden var så karakteristisk för Terry Riley. I så fall är likheterna större med LaMonte Youngs bordunmusik, men jag tycker ändå att det finns avgörande skillnader. LaMonte Youngs musik är mycket mer konsekvent statisk, vanligtvis med bara en grundton genom hela stycket, medan VA?? har sex olika grundtoner och på sina ställen en ganska dynamisk form. Mellan mina sex valda klanger finns ett system för enharmoniska förväxlingar av de harmoniska deltonerna, och på det sättet har mig veterligen aldrig LaMonte Young arbetat.

VA?? uruppfördes vid en direktsänd konsert ”Signeri” i Radiohusets studio 2, Stockholm, 1967-09-11. Det var Jan Bark, jag själv och Bo Anders Persson som svarade för varsin tredjedel av en konsert som pågick ca 1 tim 20 minuter utan avbrott. Våra bidrag gick i den ordningsföljd som jag just nämnde namnen, och det finns en (mono-)inspelning från det tillfället i SRs programarkiv. I konsertsalen spelades VA?? dock upp i en fyrkanalig version.

+++++++++

I början av 1960-talet var jag elev till György Ligeti vid hans besök som gästprofessor vid Kungl Musikhögskolan. Senare blev jag anställd vid skolan och fungerade då också som hans assistent under föreläsningsperioderna i Stockholm. 1968 hade jag slutat vid KMH men tog kontakt med honom vid ett av hans stockholmsbesök. Jag frågade honom om jag fick spela upp mitt senaste stycke, VA?? Han lyssnade koncentrerat under de 25 minuter som stycket tar i sin originalform. Sedan sade han: ”Jag tror det här är ett av de mest konsekventa styckena i sitt slag. Om du vill ska jag gärna rekommendera Wergo att ge ut det på skiva.” Jag samtyckte förstås, och efter några månader fick jag ett brev från det tyska skivbolaget Wergo och så började produktionsproceduren. Skivan kom ut 1970 och på andra sidan fanns ett elektroakustiskt stycke av Bo Anders Persson som var producerat vid Klangverkstan under ungefär samma tid: ”Proteinimperialism”.

Jag kan mycket väl föreställa mig andra prominenta personer bland den tidens central¬europeiska tonsättaretablissemang som inte hade varit lika hyggliga, men Ligeti var hjälpsam och generös. Och detta är samtidigt förklaringen till att det respekterade, tyska skivmärket Wergo fick upp öronen för och gav ut musik av två okända tonsättare från de nordliga tassemarkerna.

Jag fick aldrig klart för mig omfattningen av Wergos distribution av skivan. Jag fick ingen royalty och försäljningen redovisades aldrig via NCB som annars är brukligt när det gäller grammofonskivor. Men jag vet att den såldes även i USA, eftersom tonsättaren och teoretikern Robert Erickson köpte ett exemplar där och skrev om VA?? i sin bok ”Sound Structure of Music” på 1970-talet. Sedan - en dag på 90-talet - fick jag ett mail från Jim O'Rourke som berättade att han länge hade haft ett ex av skivan, att den hade betytt mycket för honom och att han ville återutge stycket på CD på sin dåvarande återutgivningsetikett dexters cigar. Jag har senare förstått att han under den etiketten har samlat sin ungdoms favoritskivor. Han frågade mig om jag hade något lämpligt material som kunde komplettera produktionen till fullt CD-format. Jag drog mig då till minnes att jag på 1960-talet ibland - vid privata uppspelningar spelade VA?? på halva bandhastigheten. Genom de klanger som stycket består av låter det faktiskt inte bara som ”musik på halvfart”. Det får en annan karaktär, klangerna blir ”mulligare” och man får tid att tränga in i alla små detaljer. Detta om CD-versionen av VA??

Jim O'Rourke har beskrivit sitt förhållande till VA?? i sin häftestext till Jan Barks och min CD ”ARGH!”, såhär:

”For me, one of the most mysterious composers was Folke Rabe. I had gotten his "Was??" album on Wergo, and was from that moment, hooked. I can honestly say there is probably no piece of music I have heard more in my life than this one. BUT, for years, that was it. That's all there was. I could see concert programs reprinted, I could look for scores, etc, but those 20+ minutes were all that existed for me. Fittingly, those minutes became eternal.”

Jag fick senare veta att Jim var bl a gitarrist och laptop-spelare i avantgardistiska rockgrupper under 1980- och 90-talen, Gastr del Sol, Red Krayola och vad de nu hette. På senare år har han ingått i indiegruppen Sonic Youth. Han har också varit flitigt verksam som skivproducent och i den rollen arbetat internationellt över hela världen. På sistone har han slagit sig ned i Tokyo och dragit ned på turnerandet.

Under de ca 10 år jag har känt Jim O'Rourke har han till min förvåning aldrig kallat mig ”Folke” utan alltid ”Sir”.

Etiketten Dexters Cigar finns egentligen inte längre. Jim och den person som han tidigare drev etiketten tillsammans med har gått skilda vägar. Men Dexters Cigar fortlever under ett paraplyföretag i Chicago som heter Drag City, och där har man nyligen pressat en tredje upplaga, så skivan har snart (tidigt 2007) sålts i nära två tusen ex.

Detta var lite fakta om styckets historia. Jag ska nu berätta om hur VA?? är konstruerat och varför.


HUR VA?? ÄR UPPBYGGT

Jag bestämde mig för att göra en kontinuerlig musik, helt utan pauser. Detta var ett sätt att slippa det bandbrus som med den tidens teknik ofrånkomligen gör pauser till ett brus i stället för tystnad. Samtidigt tyckte jag att jag därmed gav ett uttryck för det elektroniska mediets outtröttliga uthållighet. (OBS! Detta var Marshall McLuhans och mediedebattens tidevarv!) Elektronik har inga muskler, elektronik behöver inte andas. Den kan stå på hur länge som helst.

Jag eftersträvade också ett mått av mångtydighet och illusion och valde därför att strikt arbeta med harmoniska klanger. Harmoniska klanger är klanger där de ingående deltonerna står i ett ”harmoniskt” förhållande till varandra: Deltonernas frekvens är grundfrekvensen gånger 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 o s v. Sådana klanger har en stark inre stabilitet och deltonerna upplevs inte alltid som separata toner utan smälter in i helheten och konstituerar snarare klangfärg än tonhöjd.


Enharmoniska förväxlingar

Men jag ville inte bygga stycket på endast en klang, och då kom jag på idén att länka samman en följd av klanger genom enharmoniska förväxlingar av de ingående deltonerna. Därigenom borde man kunna göra mycket successiva modulationer mellan klanger med skilda grundtoner; modulationer som kunde bli nästan omärkliga. Jag gjorde ett experiment (samma typ av klangmodulation som är den första i den färdiga kompositionen, mellan 4'30-6'00 i den ursprungliga 25-minutersversionen) och resultatet var överväldigande; det fungerade över förväntan.

Med ”enharmoniska förväxlingar av de ingående deltonerna” menar jag att en viss delton byter funktion i den efterföljande klangen. Grundtonen G kan t ex byta funktion och bli ters i den följande klangen som då i stället får Ess till grundton. För att med 1960-talets teknik förverkliga denna idé krävdes att jag byggde upp klangerna genom att producera varje delton för sig och sedan mixa ihop dem (additiv syntes).

Jag började med att göra ett schema över harmoniska klanger där vissa deltoner fortsatte över i den efterföljande klangen genom enharmonisk förväxling. (Nu går det inte att undvika att framställningen en stund blir teoretisk med mycket siffror. De läsare som är allergiska mot sådant rekommenderas att hoppa över de närmast följande åtta styckena och gå till nästa rubrik ”Brist på bandkanaler”.)

Jag valde tonen G (98 Hz) som grundton för den första klangen. Den 4:e deltonen (392 Hz, 2 oktaver över grundtonen och alltså fortfarande ett G) bytte funktion till 5:e delton (en durters) i den 2:a klangen där alltså grundtonen blir ett Ess (78 Hz).

Sjätte deltonen (470 Hz) i denna Ess-klang är en kvint (tonen B). I nästa klang (klang nr 3) byter denna ton funktion och blir 5:e delton, d v s en durters och då blir grundtonen (94 Hz) ungefär ett Gess. Eftersom de harmoniska deltonerna inte överensstämmer med pianots tempererade stämning uppstår snart skevheter i intonationen när man jämför med toner på pianot, definierade med sina gängse bokstavsnamn. Detta i synnerhet när man gör enharmoniska förväxlingar med deltoner en bit upp i det harmoniska systemet. Sålunda är delton nr 5 (dur-ters) en aning låg och delton nr 7 (liten septima) ordentligt för låg.

Vi är nu framme vid klang nr 3 på väg att gå över till klang nr 4. Här är det delton 7 (658 Hz), septiman i klang nr 3 som byter roll till delton 8, 3:e oktaven i klang nr 4. Alldeles nyss nämnde jag att delton 7 är mycket låg i förhållande till pianots tempererade stämning. Därför har vi nu kommit en bit ifrån möjligheterna att definiera tonerna med de gängse bokstavsnamnen. Grundtonen i klang nr 4 är 82 Hz och är väl i varje fall i närheten av ett E.

I klang nr 4 förvandlas delton 5, 411 Hz, (durters ca Giss) till delton 4 (oktav) i klang nr 5 med grundtonen 103 Hz. I denna klang nr 5 byter delton 5, durters, C (514 Hz) roll till delton 7 (liten septima) i klang nr 6 med grundtonen 73 Hz, ett D. Denna klang nr 6 är egentligen två. 6A har som nämnts grundtonen 73 Hz medan klang nr 6B är en oktav högre och följaktligen är grundtonen 147 Hz. Här äger alltså egentligen ingen modulation rum.

VA?? slutar med denna klang 6B. (I min ursprungliga planering fanns ytterligare tre klanger med. Delton 5 i klang nr 6B bytte roll till delton 6 i klang nr 7. Delton 8 i klang nr 7 bytte roll till delton 7 i klang nr 8. Slutligen bytte delton 3 i klang nr 8 roll till delton 4 i klang nr 9. Men dessa tre klanger använde jag som sagt aldrig vid färdigställandet av stycket.)

När det kom till kritan använde jag inte heller grundtonerna (delton 1). Det räckte med andra deltonen en oktav högre för att konstituera grundtonsupplevelsen. Därigenom sparade jag dessutom in de dyrbara bandkanalerna.

Tiderna för insatserna av de olika deltonerna, bearbetningsmetoder m m lade jag fast i ett partitur med 2x6 kanaler för förmixarna 1 och 2 (se nedan). Vid övergångarna mellan de olika klangerna, de enharmoniska förväxlingarna, valde jag att sätta in tonhöjdsförändringarna uppifrån. Den översta deltonen är alltså den första som ändras och grundtonen den sista. På så sätt vidmakthålls in i det sista en osäkerhet om den nya klangens identitet. Hade jag gjort tvärtom hade resultatet blivit mycket plattare…

Här följer hålltiderna för när de olika klangerna etableras. De kan lätt kontrolleras genom att lyssna på CD-skivan. (Tiderna gäller originalversionen ”What?? 1” med tidslängden ca 25'35”.) Klang 1: 0'00-6'00. Klang 2: 7'15-9'50. Klang 3: 10'30-10'50. Klang 4: 12'10-13'40.Klang 5: 14'00-ca 17'00. Klang 6A: ca 17'50-ca 20'30. Klang 6B: ca 20'30-25'35.


Brist på bandkanaler

I EMS' Klangverkstad fanns på den tiden (1967) ingen mångkanalbandspelare utan endast fyra Telefunken M-5 studiobandspelare, två monomaskiner (fullspår) och två stereomaskiner (halvspår), sammanlagt alltså sex kanaler. Det tyckte jag inte var tillräckligt, och följaktligen bestämde jag mig för att producera musiken i två skikt, ett för de lägre deltonerna och ett för de högre. Det var en fördel att välja just denna begränsning av de två omfången, eftersom jag då på elektronisk väg kunde filtrera bort allt som låg under resp över det valda omfånget och på så sätt kanske bli kvitt en del av det allestädes närvarande, förhatliga bruset. När dessa två skikt var producerade (på två monoband och två stereoband) mixade jag ner dem till två förmixar på varsitt monoband. Av dem kunde jag i ett senare skede göra en slutmix, även den på ett monoband.


Tonmaterial

Men vad var det för toner jag använde för att producera dessa deltoner? Jag började med sinustoner hämtade från en generator som fanns i Klangverkstaden. Det var en tongenerator byggd för mätändamål och den hade fasta inställningar i Hertz-frekvenser (Hertz - Hz = svängningar pr sekund). Det passade mig bra eftersom jag hade planerat en storform som byggde på exakta tonhöjder definierade i Hertz. (Det fanns ytterligare en tongenerator i studion, men på den gled man mellan frekvenserna med en ratt. Hade jag använt den hade jag snart tappat bort mig bland tonerna. Genom att jag från början hade definierat min storform i Hz var mätgeneratorn det adekvata instrumentet.)

Men redan på ett tidigt stadium oroade jag mig för att de rena sinustonerna från mätgeneratorn skulle ge ett alltför sterilt och kliniskt resultat när jag fogade samman deltonerna till klanger. Därför experimenterade jag med olika metoder att sabotera sinustonerna, göra dem mer ”levande”.

Vid den här tiden (mitten av 60-talet) hade jag och många kollegor ofta arbetat med fördröjning och feedback av bandinspelat material. Det innebär att man spelar in på en bandspelare till vänster och sedan leder bandet vidare från den vänstra bandspelaren till en annan bandspelare till höger. Den högra bandspelaren återger då det material som spelades in på den vänstra bandspelaren men fördröjt, beroende på bandhastigheten samt avståndet mellan de två bandspelarna.

Om man så leder tillbaka (”feedback”) det uppspelade ljudet från den högra bandspelaren till den inspelande vänstra får man en kontinuerlig tidsförskjutning där ljuden lagrar sig över varandra i ett slags spiralform samtidigt som de successivt bryts ned genom att varje upprepning innebär ytterligare en kopiering av de bandinspelade ljuden med ty åtföljande kvalitetsförsämringar. Men dessa nedbrytningar kan också leda till vissa musikaliska kvaliteter…

Experimenten med feedback av sinustoner var givande och intressanta. Bland annat fick jag uppleva hur en återkopplad sinuston när den mixades med den ursprungliga tonen kunde släcka ut resultatet ifall frekvensen var densamma men att tonerna genom tidsförskjutningen mellan bandspelarna ledde till att de två svängningarna i mixningen hamnade i motfas. Men just denna effekt kunde också utnyttjas konstruktivt. Genom feedback av sinustoner med små skillnader i frekvens fick jag fram svävningar och ”åkningar” i deltonerna som - när de mixades till klanger - gjorde dessa mycket ”levande”.

De feedbackade sinustonklangerna förekommer i originalversionen av VA?? i huvudsak mellan 0'00” - 7', 13' - 14' samt 15' - 22'.


Hackade klanger

I Klangverkstadens mixerbord fanns också en bearbetningsmetod: ”Hackaren”, en elektromekanisk apparat som genom ett relä (tror jag) slog på och av den inmatade signalen. Med hjälp av den kunde en signal hackas med olika hastighet i längre eller kortare bitar, och man kunde också ställa in längden på de omgivande pauserna. Men om man med hjälp av denna hackare bearbetade en sinuston hände det att klippen lät som när man slår i en spik. Det beror på att ett klipp som sker just när sinustonen råkar befinna sig på en vågtopp eller i en vågdal, gör att vågens form avbryts och bildar en lodrät linje i den annars mjukt böljande sinuskurvan. Detta upplever vi som ett mycket kort brusljud, ungefär som när man slår i en spik.

Jag ville gärna använda hackaren som en möjlighet att göra deltonerna i mina klanger mer ”levande” och insåg, att om spikljuden i princip var korta brusljud med bred frekvens, borde jag kunna göra mig kvitt dem genom att använda ett av Klangverkstadens ganska skarpt avgränsande tersfilter och på så sätt sila fram bara de toner jag ville ha. Än en gång visade sig teori och praktik överensstämma.

De hackade tonerna förekommer i originalversionen av VA?? i huvudsak mellan 7' och 13'.


Annat tonmaterial

För att ytterligare variera det tonmaterial jag skulle använda till deltonerna i mina klanger spelade jag också in toner från en hammondorgel. (Medges att detta var en lite väl långtgående kompromiss, eftersom jag därigenom var helt tillbaka i klaviaturinstrumentens vältempererade värld, men jag var sparsam med detta material och undvek sådana deltoner där det är stor skillnad mellan de rena och de tempererade varianterna.) De hammondklanger jag valde spelades in med s k Leslie-kabinett, d v s med roterande, riktade högtalare som ger en svävande klang. Detta naturligtvis i en fortsatt strävan bort ifrån de alltför kliniska klangerna. Toner från hammondorgel förekommer i VA?? huvudsakligen mellan 6'-8' och 17'-22'.

Genom att jag under arbetets gång hade valt att stycket skulle sluta med den sjätte klangen (73 Hz = ett D) och låta den stiga upp en oktav till 147 Hz, lät jag det - egentligen ganska inkonsekvent - sluta med ett slags mycket långsam kulmination som huvudsakligen manifesterades i en expansion av tonomfånget. VA?? får på så sätt ett slags sömnig grand finale.

För att ge maximal briljans i denna kulmination spelade jag in en sekvens av tremolerade D-durackord (med tillagd liten septima) på piano. Dessa pianoklanger försågs med ett ordentligt eko (akustisk ekokammare) både fram- och baklänges. De mycket diskantrika, högfrekventa pianotremoloklangerna krävde, märkte jag, en lågfrekvent fond för att man verkligen skulle uppleva den klangliga bredden i denna ”final”. Det djup som behövdes åstadkom jag helt enkelt med ett lågfrekvent brus som förs in i slutmixen ”wie ein Hauch”, som Schoenberg säger… Mot slutet matas de avslutande ljuden in i ett sådant bandfeedback-system som beskrivits ovan under rubriken ”Tonmaterial”, de nytillkommande ljuden stryps och stycket slutar med att feedback-systemet successivt tonar ut sig självt medan ljuden distorderas till något som låter nästan som klockklanger.


Slutmix

Det material från vilket man gör en slutmix av VA?? består av en Förmix 1 och 3 samt en förmix 2 och 4, Efter förmix 3 följer ett lågfrekvent brus som ska matcha den pianotremolo¬klang som finns på ett inslagsband.

Inslagsbandet består av ett ringmodulerat mellanlägg som ska möjliggöra tidsmässig anpassning mellan delmix 1-2 och delmix 3-4. Efter det ringmodulerade mellanlägget följer ett pianotremolo som ska tonas in försiktigt vid totaltiden 21'00 och förses med mycket eko och som leder till slutet av stycket.

Förmix 1 (det lägre skiktet) från 0'00 - 14'30 och Förmix 3 15'00 - 21'30. Efter 21'30 kommer på detta band det lågfrekventa bruset som ska matchas mot pianotremoloklangen som finns på ett inslagsband. Förmix 1 och 3 kan med fördel filtreras brant från 130 Hz och nedåt samt från 650 Hz och uppåt, detta för att minska förekomsten av brus.

Förmix 2 (det högre skiktet) från 0'00 - 14'30 och Förmix 4 15'00 - 21'30. Förmix 2 och 4 kan med fördel filtreras brant från 550 Hz och nedåt samt från 1.800 Hz och uppåt.

I praktiken torde det inte bli aktuellt med en ny slutmixning av förmixarna, men detta är en beskrivning av hur det på sin tid gjordes. Förmixar och inslagsband finns bevarade (december 2006).


Slutmixar mono, stereo och flerkanal

Slutmix enligt ovan leder till en monoversion. Stereoversioner får man om man gör en slutmix till vänsterkanalen och en annan slutmix till högerkanalen med ca 5 sek fördröjning. Versioner med fyra och fler kanaler görs på analogt sätt, d v s med ca 5 sek fördröjning mellan varje kanal.

Folke Rabe, 2006-12-10