OM VA??
Jag komponerade VA?? 1967 i några perioder under våren och sommaren
och producerade stycket i den gamla Klangverkstaden på Ur-EMS
i Sveriges Radios historiska lokaler på Kungsgatan 8 i Stockholm. Tekniken
var utomordentligt analog och apparaturen delvis rätt ålderstigen.
VA?? kom faktiskt till genom en beställning från Sveriges Radio mot
ett blygsamt arvode, men det är ingen tvekan om att jag hade komponerat
stycket i alla fall. Jag och några andra, jämnåriga kollegor
hade gått en kurs i handhavandet av Klangverkstaden, och våra kompositionsbeställningar
gällde då att komponera varsitt arbetsprov.
Det här var två år efter min första USA-resa (våren
1965) då jag hade lärt känna både Terry Rileys och LaMonte
Youngs musik, de första proven på det som långt senare fick
den lite fåniga genrebeteckningen minimalism. Jag får
naturligtvis medge att de erfarenheterna påverkade mig när jag komponerade
VA??, men jag tröstar mig med att där inte finns någonting av
den upprepningsteknik som på den tiden var så karakteristisk för
Terry Riley. I så fall är likheterna större med LaMonte Youngs
bordunmusik, men jag tycker ändå att det finns avgörande skillnader.
LaMonte Youngs musik är mycket mer konsekvent statisk, vanligtvis med bara
en grundton genom hela stycket, medan VA?? har sex olika grundtoner och på
sina ställen en ganska dynamisk form. Mellan mina sex valda klanger finns
ett system för enharmoniska förväxlingar av de harmoniska deltonerna,
och på det sättet har mig veterligen aldrig LaMonte Young arbetat.
VA?? uruppfördes vid en direktsänd konsert Signeri i Radiohusets
studio 2, Stockholm, 1967-09-11. Det var Jan Bark, jag själv och Bo Anders
Persson som svarade för varsin tredjedel av en konsert som pågick
ca 1 tim 20 minuter utan avbrott. Våra bidrag gick i den ordningsföljd
som jag just nämnde namnen, och det finns en (mono-)inspelning från
det tillfället i SRs programarkiv. I konsertsalen spelades VA?? dock upp
i en fyrkanalig version.
+++++++++
I början av 1960-talet var jag elev till György Ligeti vid hans besök
som gästprofessor vid Kungl Musikhögskolan. Senare blev jag anställd
vid skolan och fungerade då också som hans assistent under föreläsningsperioderna
i Stockholm. 1968 hade jag slutat vid KMH men tog kontakt med honom vid ett
av hans stockholmsbesök. Jag frågade honom om jag fick spela upp
mitt senaste stycke, VA?? Han lyssnade koncentrerat under de 25 minuter som
stycket tar i sin originalform. Sedan sade han: Jag tror det här
är ett av de mest konsekventa styckena i sitt slag. Om du vill ska jag
gärna rekommendera Wergo att ge ut det på skiva. Jag samtyckte
förstås, och efter några månader fick jag ett brev från
det tyska skivbolaget Wergo och så började produktionsproceduren.
Skivan kom ut 1970 och på andra sidan fanns ett elektroakustiskt stycke
av Bo Anders Persson som var producerat vid Klangverkstan under ungefär
samma tid: Proteinimperialism.
Jag kan mycket väl föreställa mig andra prominenta personer bland
den tidens central¬europeiska tonsättaretablissemang som inte hade
varit lika hyggliga, men Ligeti var hjälpsam och generös. Och detta
är samtidigt förklaringen till att det respekterade, tyska skivmärket
Wergo fick upp öronen för och gav ut musik av två okända
tonsättare från de nordliga tassemarkerna.
Jag fick aldrig klart för mig omfattningen av Wergos distribution av skivan.
Jag fick ingen royalty och försäljningen redovisades aldrig via NCB
som annars är brukligt när det gäller grammofonskivor. Men jag
vet att den såldes även i USA, eftersom tonsättaren och teoretikern
Robert Erickson köpte ett exemplar där och skrev om VA?? i sin bok
Sound Structure of Music på 1970-talet. Sedan - en dag på
90-talet - fick jag ett mail från Jim O'Rourke som berättade att
han länge hade haft ett ex av skivan, att den hade betytt mycket för
honom och att han ville återutge stycket på CD på sin dåvarande
återutgivningsetikett dexters cigar. Jag har senare förstått
att han under den etiketten har samlat sin ungdoms favoritskivor. Han frågade
mig om jag hade något lämpligt material som kunde komplettera produktionen
till fullt CD-format. Jag drog mig då till minnes att jag på 1960-talet
ibland - vid privata uppspelningar spelade VA?? på halva bandhastigheten.
Genom de klanger som stycket består av låter det faktiskt inte bara
som musik på halvfart. Det får en annan karaktär,
klangerna blir mulligare och man får tid att tränga in
i alla små detaljer. Detta om CD-versionen av VA??
Jim O'Rourke har beskrivit sitt förhållande till VA?? i sin häftestext
till Jan Barks och min CD ARGH!, såhär:
For me, one of the most mysterious composers was Folke Rabe. I had gotten
his "Was??" album on Wergo, and was from that moment, hooked. I can
honestly say there is probably no piece of music I have heard more in my life
than this one. BUT, for years, that was it. That's all there was. I could see
concert programs reprinted, I could look for scores, etc, but those 20+ minutes
were all that existed for me. Fittingly, those minutes became eternal.
Jag fick senare veta att Jim var bl a gitarrist och laptop-spelare i avantgardistiska
rockgrupper under 1980- och 90-talen, Gastr del Sol, Red Krayola och vad de
nu hette. På senare år har han ingått i indiegruppen Sonic
Youth. Han har också varit flitigt verksam som skivproducent och i den
rollen arbetat internationellt över hela världen. På sistone
har han slagit sig ned i Tokyo och dragit ned på turnerandet.
Under de ca 10 år jag har känt Jim O'Rourke har han till min förvåning
aldrig kallat mig Folke utan alltid Sir.
Etiketten Dexters Cigar finns egentligen inte längre. Jim och den person
som han tidigare drev etiketten tillsammans med har gått skilda vägar.
Men Dexters Cigar fortlever under ett paraplyföretag i Chicago som heter
Drag City, och där har man nyligen pressat en tredje upplaga, så
skivan har snart (tidigt 2007) sålts i nära två tusen ex.
Detta var lite fakta om styckets historia. Jag ska nu berätta om hur VA??
är konstruerat och varför.
HUR VA?? ÄR UPPBYGGT
Jag bestämde mig för att göra en kontinuerlig musik, helt utan
pauser. Detta var ett sätt att slippa det bandbrus som med den tidens teknik
ofrånkomligen gör pauser till ett brus i stället för tystnad.
Samtidigt tyckte jag att jag därmed gav ett uttryck för det elektroniska
mediets outtröttliga uthållighet. (OBS! Detta var Marshall McLuhans
och mediedebattens tidevarv!) Elektronik har inga muskler, elektronik behöver
inte andas. Den kan stå på hur länge som helst.
Jag eftersträvade också ett mått av mångtydighet och
illusion och valde därför att strikt arbeta med harmoniska klanger.
Harmoniska klanger är klanger där de ingående deltonerna står
i ett harmoniskt förhållande till varandra: Deltonernas
frekvens är grundfrekvensen gånger 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 o s v. Sådana
klanger har en stark inre stabilitet och deltonerna upplevs inte alltid som
separata toner utan smälter in i helheten och konstituerar snarare klangfärg
än tonhöjd.
Enharmoniska förväxlingar
Men jag ville inte bygga stycket på endast en klang, och då kom
jag på idén att länka samman en följd av klanger genom
enharmoniska förväxlingar av de ingående deltonerna. Därigenom
borde man kunna göra mycket successiva modulationer mellan klanger med
skilda grundtoner; modulationer som kunde bli nästan omärkliga. Jag
gjorde ett experiment (samma typ av klangmodulation som är den första
i den färdiga kompositionen, mellan 4'30-6'00 i den ursprungliga 25-minutersversionen)
och resultatet var överväldigande; det fungerade över förväntan.
Med enharmoniska förväxlingar av de ingående deltonerna
menar jag att en viss delton byter funktion i den efterföljande klangen.
Grundtonen G kan t ex byta funktion och bli ters i den följande klangen
som då i stället får Ess till grundton. För att med 1960-talets
teknik förverkliga denna idé krävdes att jag byggde upp klangerna
genom att producera varje delton för sig och sedan mixa ihop dem (additiv
syntes).
Jag började med att göra ett schema över harmoniska klanger där
vissa deltoner fortsatte över i den efterföljande klangen genom enharmonisk
förväxling. (Nu går det inte att undvika att framställningen
en stund blir teoretisk med mycket siffror. De läsare som är allergiska
mot sådant rekommenderas att hoppa över de närmast följande
åtta styckena och gå till nästa rubrik Brist på
bandkanaler.)
Jag valde tonen G (98 Hz) som grundton för den första klangen. Den
4:e deltonen (392 Hz, 2 oktaver över grundtonen och alltså fortfarande
ett G) bytte funktion till 5:e delton (en durters) i den 2:a klangen där
alltså grundtonen blir ett Ess (78 Hz).
Sjätte deltonen (470 Hz) i denna Ess-klang är en kvint (tonen B).
I nästa klang (klang nr 3) byter denna ton funktion och blir 5:e delton,
d v s en durters och då blir grundtonen (94 Hz) ungefär ett Gess.
Eftersom de harmoniska deltonerna inte överensstämmer med pianots
tempererade stämning uppstår snart skevheter i intonationen när
man jämför med toner på pianot, definierade med sina gängse
bokstavsnamn. Detta i synnerhet när man gör enharmoniska förväxlingar
med deltoner en bit upp i det harmoniska systemet. Sålunda är delton
nr 5 (dur-ters) en aning låg och delton nr 7 (liten septima) ordentligt
för låg.
Vi är nu framme vid klang nr 3 på väg att gå över
till klang nr 4. Här är det delton 7 (658 Hz), septiman i klang nr
3 som byter roll till delton 8, 3:e oktaven i klang nr 4. Alldeles nyss nämnde
jag att delton 7 är mycket låg i förhållande till pianots
tempererade stämning. Därför har vi nu kommit en bit ifrån
möjligheterna att definiera tonerna med de gängse bokstavsnamnen.
Grundtonen i klang nr 4 är 82 Hz och är väl i varje fall i närheten
av ett E.
I klang nr 4 förvandlas delton 5, 411 Hz, (durters ca Giss) till delton
4 (oktav) i klang nr 5 med grundtonen 103 Hz. I denna klang nr 5 byter delton
5, durters, C (514 Hz) roll till delton 7 (liten septima) i klang nr 6 med grundtonen
73 Hz, ett D. Denna klang nr 6 är egentligen två. 6A har som nämnts
grundtonen 73 Hz medan klang nr 6B är en oktav högre och följaktligen
är grundtonen 147 Hz. Här äger alltså egentligen ingen
modulation rum.
VA?? slutar med denna klang 6B. (I min ursprungliga planering fanns ytterligare
tre klanger med. Delton 5 i klang nr 6B bytte roll till delton 6 i klang nr
7. Delton 8 i klang nr 7 bytte roll till delton 7 i klang nr 8. Slutligen bytte
delton 3 i klang nr 8 roll till delton 4 i klang nr 9. Men dessa tre klanger
använde jag som sagt aldrig vid färdigställandet av stycket.)
När det kom till kritan använde jag inte heller grundtonerna (delton
1). Det räckte med andra deltonen en oktav högre för att konstituera
grundtonsupplevelsen. Därigenom sparade jag dessutom in de dyrbara bandkanalerna.
Tiderna för insatserna av de olika deltonerna, bearbetningsmetoder m m
lade jag fast i ett partitur med 2x6 kanaler för förmixarna 1 och
2 (se nedan). Vid övergångarna mellan de olika klangerna, de enharmoniska
förväxlingarna, valde jag att sätta in tonhöjdsförändringarna
uppifrån. Den översta deltonen är alltså den första
som ändras och grundtonen den sista. På så sätt vidmakthålls
in i det sista en osäkerhet om den nya klangens identitet. Hade jag gjort
tvärtom hade resultatet blivit mycket plattare
Här följer hålltiderna för när de olika klangerna
etableras. De kan lätt kontrolleras genom att lyssna på CD-skivan.
(Tiderna gäller originalversionen What?? 1 med tidslängden
ca 25'35.) Klang 1: 0'00-6'00. Klang 2: 7'15-9'50. Klang 3: 10'30-10'50.
Klang 4: 12'10-13'40.Klang 5: 14'00-ca 17'00. Klang 6A: ca 17'50-ca 20'30. Klang
6B: ca 20'30-25'35.
Brist på bandkanaler
I EMS' Klangverkstad fanns på den tiden (1967) ingen mångkanalbandspelare
utan endast fyra Telefunken M-5 studiobandspelare, två monomaskiner (fullspår)
och två stereomaskiner (halvspår), sammanlagt alltså sex kanaler.
Det tyckte jag inte var tillräckligt, och följaktligen bestämde
jag mig för att producera musiken i två skikt, ett för de lägre
deltonerna och ett för de högre. Det var en fördel att välja
just denna begränsning av de två omfången, eftersom jag då
på elektronisk väg kunde filtrera bort allt som låg under resp
över det valda omfånget och på så sätt kanske bli
kvitt en del av det allestädes närvarande, förhatliga bruset.
När dessa två skikt var producerade (på två monoband
och två stereoband) mixade jag ner dem till två förmixar på
varsitt monoband. Av dem kunde jag i ett senare skede göra en slutmix,
även den på ett monoband.
Tonmaterial
Men vad var det för toner jag använde för att producera dessa
deltoner? Jag började med sinustoner hämtade från en generator
som fanns i Klangverkstaden. Det var en tongenerator byggd för mätändamål
och den hade fasta inställningar i Hertz-frekvenser (Hertz - Hz = svängningar
pr sekund). Det passade mig bra eftersom jag hade planerat en storform som byggde
på exakta tonhöjder definierade i Hertz. (Det fanns ytterligare en
tongenerator i studion, men på den gled man mellan frekvenserna med en
ratt. Hade jag använt den hade jag snart tappat bort mig bland tonerna.
Genom att jag från början hade definierat min storform i Hz var mätgeneratorn
det adekvata instrumentet.)
Men redan på ett tidigt stadium oroade jag mig för att de rena sinustonerna
från mätgeneratorn skulle ge ett alltför sterilt och kliniskt
resultat när jag fogade samman deltonerna till klanger. Därför
experimenterade jag med olika metoder att sabotera sinustonerna, göra dem
mer levande.
Vid den här tiden (mitten av 60-talet) hade jag och många kollegor
ofta arbetat med fördröjning och feedback av bandinspelat material.
Det innebär att man spelar in på en bandspelare till vänster
och sedan leder bandet vidare från den vänstra bandspelaren till
en annan bandspelare till höger. Den högra bandspelaren återger
då det material som spelades in på den vänstra bandspelaren
men fördröjt, beroende på bandhastigheten samt avståndet
mellan de två bandspelarna.
Om man så leder tillbaka (feedback) det uppspelade ljudet
från den högra bandspelaren till den inspelande vänstra får
man en kontinuerlig tidsförskjutning där ljuden lagrar sig över
varandra i ett slags spiralform samtidigt som de successivt bryts ned genom
att varje upprepning innebär ytterligare en kopiering av de bandinspelade
ljuden med ty åtföljande kvalitetsförsämringar. Men dessa
nedbrytningar kan också leda till vissa musikaliska kvaliteter
Experimenten med feedback av sinustoner var givande och intressanta. Bland annat
fick jag uppleva hur en återkopplad sinuston när den mixades med
den ursprungliga tonen kunde släcka ut resultatet ifall frekvensen var
densamma men att tonerna genom tidsförskjutningen mellan bandspelarna ledde
till att de två svängningarna i mixningen hamnade i motfas. Men just
denna effekt kunde också utnyttjas konstruktivt. Genom feedback av sinustoner
med små skillnader i frekvens fick jag fram svävningar och åkningar
i deltonerna som - när de mixades till klanger - gjorde dessa mycket levande.
De feedbackade sinustonklangerna förekommer i originalversionen av VA??
i huvudsak mellan 0'00 - 7', 13' - 14' samt 15' - 22'.
Hackade klanger
I Klangverkstadens mixerbord fanns också en bearbetningsmetod: Hackaren,
en elektromekanisk apparat som genom ett relä (tror jag) slog på
och av den inmatade signalen. Med hjälp av den kunde en signal hackas med
olika hastighet i längre eller kortare bitar, och man kunde också
ställa in längden på de omgivande pauserna. Men om man med hjälp
av denna hackare bearbetade en sinuston hände det att klippen lät
som när man slår i en spik. Det beror på att ett klipp som
sker just när sinustonen råkar befinna sig på en vågtopp
eller i en vågdal, gör att vågens form avbryts och bildar en
lodrät linje i den annars mjukt böljande sinuskurvan. Detta upplever
vi som ett mycket kort brusljud, ungefär som när man slår i
en spik.
Jag ville gärna använda hackaren som en möjlighet att göra
deltonerna i mina klanger mer levande och insåg, att om spikljuden
i princip var korta brusljud med bred frekvens, borde jag kunna göra mig
kvitt dem genom att använda ett av Klangverkstadens ganska skarpt avgränsande
tersfilter och på så sätt sila fram bara de toner jag ville
ha. Än en gång visade sig teori och praktik överensstämma.
De hackade tonerna förekommer i originalversionen av VA?? i huvudsak mellan
7' och 13'.
Annat tonmaterial
För att ytterligare variera det tonmaterial jag skulle använda till
deltonerna i mina klanger spelade jag också in toner från en hammondorgel.
(Medges att detta var en lite väl långtgående kompromiss, eftersom
jag därigenom var helt tillbaka i klaviaturinstrumentens vältempererade
värld, men jag var sparsam med detta material och undvek sådana deltoner
där det är stor skillnad mellan de rena och de tempererade varianterna.)
De hammondklanger jag valde spelades in med s k Leslie-kabinett, d v s med roterande,
riktade högtalare som ger en svävande klang. Detta naturligtvis i
en fortsatt strävan bort ifrån de alltför kliniska klangerna.
Toner från hammondorgel förekommer i VA?? huvudsakligen mellan 6'-8'
och 17'-22'.
Genom att jag under arbetets gång hade valt att stycket skulle sluta med
den sjätte klangen (73 Hz = ett D) och låta den stiga upp en oktav
till 147 Hz, lät jag det - egentligen ganska inkonsekvent - sluta med ett
slags mycket långsam kulmination som huvudsakligen manifesterades i en
expansion av tonomfånget. VA?? får på så sätt ett
slags sömnig grand finale.
För att ge maximal briljans i denna kulmination spelade jag in en sekvens
av tremolerade D-durackord (med tillagd liten septima) på piano. Dessa
pianoklanger försågs med ett ordentligt eko (akustisk ekokammare)
både fram- och baklänges. De mycket diskantrika, högfrekventa
pianotremoloklangerna krävde, märkte jag, en lågfrekvent fond
för att man verkligen skulle uppleva den klangliga bredden i denna final.
Det djup som behövdes åstadkom jag helt enkelt med ett lågfrekvent
brus som förs in i slutmixen wie ein Hauch, som Schoenberg
säger
Mot slutet matas de avslutande ljuden in i ett sådant
bandfeedback-system som beskrivits ovan under rubriken Tonmaterial,
de nytillkommande ljuden stryps och stycket slutar med att feedback-systemet
successivt tonar ut sig självt medan ljuden distorderas till något
som låter nästan som klockklanger.
Slutmix
Det material från vilket man gör en slutmix av VA?? består
av en Förmix 1 och 3 samt en förmix 2 och 4, Efter förmix 3 följer
ett lågfrekvent brus som ska matcha den pianotremolo¬klang som finns
på ett inslagsband.
Inslagsbandet består av ett ringmodulerat mellanlägg som ska möjliggöra
tidsmässig anpassning mellan delmix 1-2 och delmix 3-4. Efter det ringmodulerade
mellanlägget följer ett pianotremolo som ska tonas in försiktigt
vid totaltiden 21'00 och förses med mycket eko och som leder till slutet
av stycket.
Förmix 1 (det lägre skiktet) från 0'00 - 14'30 och Förmix
3 15'00 - 21'30. Efter 21'30 kommer på detta band det lågfrekventa
bruset som ska matchas mot pianotremoloklangen som finns på ett inslagsband.
Förmix 1 och 3 kan med fördel filtreras brant från 130 Hz och
nedåt samt från 650 Hz och uppåt, detta för att minska
förekomsten av brus.
Förmix 2 (det högre skiktet) från 0'00 - 14'30 och Förmix
4 15'00 - 21'30. Förmix 2 och 4 kan med fördel filtreras brant från
550 Hz och nedåt samt från 1.800 Hz och uppåt.
I praktiken torde det inte bli aktuellt med en ny slutmixning av förmixarna,
men detta är en beskrivning av hur det på sin tid gjordes. Förmixar
och inslagsband finns bevarade (december 2006).
Slutmixar mono, stereo och flerkanal
Slutmix enligt ovan leder till en monoversion. Stereoversioner får man
om man gör en slutmix till vänsterkanalen och en annan slutmix till
högerkanalen med ca 5 sek fördröjning. Versioner med fyra och
fler kanaler görs på analogt sätt, d v s med ca 5 sek fördröjning
mellan varje kanal.
Folke Rabe, 2006-12-10