Copyright © 2003 Folke Rabe, Stockholm, Sweden.
Offentligt återgivande - helt eller delvis - utan upphovsrättsinnehavarens skriftliga medgivande är förbjudet.


Folke Rabe: Jani Christou - ett öst/väst-fenomen

Förhållandet öst/väst har växlat med tidpunkt och perspektiv. Under andra hälften av 1900-talet var ju gränsen mellan öst och väst liktydig med ”järnridån”, skiljelinjen mellan Sovjetunionens och västmakternas intressesfärer och den genomgripande kulturella klyvning som därmed uppstod. 1994, vid Sovjetväldets upplösning, fann tatarerna i Tatarstan (tidigare en republik inom Sovjet belägen vid Volgakröken) tiden mogen att arrangera en nutida musikfestival på temat Öst/Väst med deltagare från Europa resp Ostasien. Och det ämnesvalet låg nära till hands. Tatarerna är ett turkfolk som kom vandrandes österifrån för ca 1000 år sedan. Idag (år 2003), i skuggan av 11 september och Irakkriget, har förhållandet Öst/Väst fått nya innebörder. Men långt tidigare fanns ett annat, mycket långvarigare öst/väst-förhållande i Europa; det osmanska rikets dominerande roll i sydost från 1400-talet och en bit in på 1800-talet. Det var under den tiden delar av Balkan, inkl Grekland, fick sina orientaliska drag.

Våren 1963 gjorde jag - med hjälp av ett tonsättarstipendium - en långresa för att träffa kollegor och höra ny musik. Östeuropa och Balkan hade länge utövat en lockelse på mig. Avskildheten hade ju nästan exotiska kvaliteter. Jag satte kursen mot sydost. Må vara att den delen av Europa inte stod så högt i kurs i nutida musik-etablissemanget, men desto intressantare att få se och höra vad som fanns att uppleva där. Särskilt Jugoslavien var jag nyfiken på. Ett socialistiskt land som stod självständigt gentemot Sovjet och där det dessutom sades att det fanns arbetarmakt på arbetsplatserna. Och så denna väldiga etniska mångfald… Jag lärde känna tonsättare i Ljubljana och fortsatte sedan söderut, utefter Adriatiska havet.

I den lilla kuststaden Trogir slog jag mig i slang med en man som räknade upp sina språk: förutom kroatiska talade han tyska, italienska, albanska, grekiska och turkiska. Jag insåg att jag hade kommit till en helt annan del av Europa; trakter där kommunikationerna löpte efter andra banor än dem jag var van vid. Det var omtumlande att lämna kusten med dess venetianska städer och köra några mil över kustbergen och - vips - befinna sig i en helt annan kultur med basarer, sötsaker som baklava, minareter och den sagolikt vackra, smäckra, osmanska bron i Mostar som barbariskt bombades under 90-talets krig. Vid den här tiden var svenskar inte så vana vid sådana exotismer. Pizzans välsignelser hade ännu inte nått vårt land och det skulle dröja ännu längre innan kebaben gjorde entré. I de bosniska bergen NO om Sarajevo gjorde jag fältinspelningar i en liten muslimsk by ute i skogen, tre snöiga kilometer från närmaste bilväg.


Ingen ny grekisk musik i Aten

Via Serbien och Kosovo nådde jag Grekland och i början av april var jag ett par veckor i Aten. Där träffade jag bland andra John G Papaioannou, arkitekt, pianist och entusiastisk främjare av den nya musiken. Han hade också varit vän till Schönbergeleven Nikos Skalkottas. Han sade: "Ska du höra ny grekisk musik har du kommit fel. Alla tonsättare har lämnat Aten. Iannis Xenakis är i Paris och Anestis Logothetis i Wien. Men det finns i alla fall några kvar." Sedan funderade han en stund och så sade han med eftertryck: "Du måste absolut träffa Jani Christou." Han gick till telefonen och ringde, och samma kväll var vi hemma hos Christou på Kydathineon i Plaka, gamla stan i Aten, alldeles nedanför Akropolis branter. Det här var alltså 1963 och det var inte alls så mycket turistgeschäft och tingeltangel som det blev i Plaka senare.

Jani Christou visade sig vara en mycket behaglig och älskvärd, till och med vacker man, någonstans mellan 35 och 40, och med en ännu vackrare fru Theresa. Han hade en närmast aristokratisk utstrålning och talade en perfekt engelska. Det visade sig sedan också att han hade studerat i Cambridge hos Ludwig Wittgenstein och Bertrand Russell. Jag hade med mig band med svensk musik, även egna stycken, och dem ville han höra först, flera gånger, och han hade massor med frågor. Efter lite trugande spelade han också upp några av sina kompositioner från band. Jag minns en svit sånger till texter av T S Eliot, som var en smula i Alban Bergs anda. Och så fick jag höra hans då tre år gamla orkesterverk ”Patterns and Permutations” i ett modernistiskt idiom men som avvek från tidens normer, bl a genom ett avsnitt med envetna upprepningar av ett motiv.

Det här var ju en tid då Darmstadt-serialismen fortfarande hade kvar en del makt över själarna, och att komponera musik som upprepar sig gick inte riktigt för sig. Jag kommer ihåg att jag kände något slags ambivalens gentemot de här maniskt repeterade (men varierade) mönstren en bit in i början av orkesterstycket, men samtidigt tyckte jag att de speglade en alldeles speciell, personlig hållning. Längtan efter en urkraft som skulle bli väldigt uppenbar i Christous senare kompositioner.

Kvällen gick, bandspelaren snurrade och vi lyssnade på varandras musik. Vi sågs bara den gången. Det var min sista kväll i Aten. Anteckningarna från det tillfället andas ett slags förtjusning. Resandet hade äntligen fört mig till någon som jag gillade och som jag fick omedelbar kontakt med. Det var början på en vänskap som fortsatte 60-talet ut med Postens hjälp. Vi skickade partitur och band och skrev brev då och då med kommentarer om musiken och vad vi höll på med på ömse håll. Och så fortgick det tills militären gjorde kupp i Grekland i april 1967.

Det här var första gången jag var i närheten av en sådan våldsam politisk händelse, även om det var en indirekt upplevelse. Det må ha varit naivt, men jag blev paralyserad. Hur förhöll sig Jani till kuppen? Fanns det brevcensur? Kunde jag skriva till honom och diskutera situationen, eller skulle det kompromettera honom? Kunde han svara uppriktigt eller skulle det skada honom? Jag var full av konspirationsteorier och blev så blockerad av dem att jag inte kunde fortsätta brevväxlingen. Nu - långt senare - inser jag att jag överreagerade.

Jag kunde ju då inte veta vad som sedan skulle hända. Efter några år inträffade underliga sammanträffanden! Hemma i Stockholm en kväll på vårvintern 1970 var jag bjuden på middag hos en god vän som hade goda kontakter med den grekiska, kulturella oppositionen mot militärjuntan. På väg dit hittade jag i tunnelbanan ett kvarlämnat exemplar av en kvällstidning och jag satte mig att bläddra. Där hittade jag plötsligt en notis som berättade att Mikis Theodorakis från sitt fängelse i Grekland hade skrivit en sång till minnet av Jani Christou som nyligen hade omkommit i en bilolycka!

Vilket märkligt sammanträffande och vilken chock! Jag kände det verkligen som ett av alla dessa missade tillfällen i livet. Att jag hade försummat min kontakt med Jani av så triviala skäl. Samtidigt är det på något sätt signifikativt. Det är mycket omkring Jani Christou som är mystiskt. För en tid sedan satt jag och skrev en text om mina kontakter med Jani till Jani Christou-arkivets hemsida på nätet. Och bäst som jag höll på med det kom morgontidningen med nyheten att min vän i Stockholm - han med de grekiska kontakterna och som jag var på väg till när jag fick läsa om Janis död - att han just hade avlidit, i hög ålder - visserligen - men i alla fall... Just då! Och den där ödesdigra bilolyckan, den inträffade dagen mellan Janis namnsdag och födelsedag, och veckorna innan hade han klagat över att han hade så förtvivlat ont om tid: "Mina dagar är så snävt räknade", suckade han. Men låt oss nu ta det från början.


Egypten, Grekland, Cambridge och uråldriga myter

Jani Christou föddes 1926 i Egypten, i Heliopolis, en burgen förstad till Kairo. Pappan var inflyttad grekisk industriman - han hade en chokladfabrik - och mamman, som kom från Cypern, var en välkänd poet med intresse för spiritism. Hon stödde sonen i hans konstnärliga strävanden och säkert också i hans dragning till mysticism och hans intresse för transcendental dialog.

Jani växte upp i den välbärgade, kosmopolitiska miljön i Alexandria där han också gick i engelsk skola åren före och under Andra världskriget. Där fick han också pianolektioner av invandrade européer, bl a av den grekiska pianisten och Rachmaninov-eleven Gina Bachauer. Efter fredsslutet for han till England och King's College i Cambridge för att studera filosofi hos Ludwig Wittgenstein och Bertrand Russell. Där tog han också lektioner i musikteori och komposition hos en utvandrad österrikisk kapellmästare, Hans Ferdinand Redlich, som bl a kände väl till Alban Berg och hans musik. Efter att ha avslutat filosofistudierna med examen fortsatte han ett tag med ekonomi, på pappa Christous enträgna begäran, men de studierna avbröt han snart.

Studierna vid engelska skolor bidrog naturligtvis till att Christou i praktiken blev tvåspråkig. Hans musikteoretiska skrifter men också många av hans privata anteckningar är på engelska medan många av hans verktitlar och kompositions¬tekniska begrepp är grekiska.

Vid den här tiden - 1948/49 - komponerade Christou det som han senare betraktade som sitt op 1, ”Phoenix Music”, ett orkesterverk i 10-minutersformat som uruppfördes i London 1950. Det fanns förvisso en del tidigare ungdomsverk av vilka en del också uppfördes i Egypten, men de tyckte Christou inte höll, så de förstörde han senare. ”Phoenix Music” är det första av hans verk som bygger på en cyklisk formprincip som han sedan skulle återkomma till många gånger. Det börjar mycket svagt med små, kromatiska motivceller... Sedan växer musiken i vågor, både vad gäller dynamik, tempo och instrumentuppbåd. Drygt 8 minuter från början - det är vid 4/5 av styckets totala längd - når musiken sin klimax, och därefter sjunker den tillbaka för att till sist återvända till en upprepning av inledningen.

Det här är naturligtvis allt annat än en unik musikalisk formprincip. Tvärtom! Det är den klassiska bågformen som vi känner från den uråldriga gregorianska sången via Palestrinas vokalpolyfoni på 1500-talet och fram till mitten av 1900-talet. Och bågformen lever säkert än i dag… Men hos Christou är det inte bara en musikalisk formprincip bland många. För honom står den som en symbol för en uråldrig myt; berättelsen om Fågeln Fenix' självförbränning och uppståndelse. En märklig omständighet är förresten att Fågel Fenix, enligt Herodotos' berättelse, brukade flyga från Arabien till Heliopolis i Egypten, d v s just den del av Kairo där Christou föddes!

Nå, de olika leden i Fenixberättelsens utveckling är födelse - växande - drama - slut. Slutet innebär samtidigt en ny början eller återfödelse. Genom att ”Phoenix Music" slutar på samma sätt som den börjar har Christou t o m nämnt möjligheten att man direkt upprepar verket X antal gånger när man kommer till slutet. Senare - i mitten av 1960-talet - blev Christou alltmer intresserad av att i sin musik återgestalta uråldriga myter. Han kallade det för Anaparastasis eller - på engelska - Reenactments eller Protoperformances.


Christou som jungian?

Säkert kan man här också se en anknytning till Carl Gustav Jungs psykoanalytiska idéer där ju arketyper, mytologiska motiv och symbolspråk är centrala begrepp. I några lexika finns uppgifter om att Christou vid mitten av 1950-talet skulle ha vistats en tid i Zürich för att studera vid Jung-Institutet, men de uppgifterna har inte kunnat bekräftas. Man kan ändå med säkerhet anta att Jani var väl insatt i de jungska teorierna, eftersom hans äldre - nästan avgudade - bror, Evangelos Christou, studerade hos Jung och blev praktiserande psykoanalytiker. Under hela sitt liv förde Jani för övrigt noggranna dagböcker om sina drömmar.

Sommaren 1956 omkom Evangelos Christou i en bilolycka, precis som Jani själv senare skulle komma att göra. Ännu ett av dessa säregna sammanträffanden omkring Christou! Dödsfallet var ett dråpslag för Jani som hade sett upp till sin bror närmast som ett andligt föredöme. Minnet av brodern var mer än heligt för Jani och han talade aldrig om honom ens med sina närmaste vänner.

Från åren efter broderns död finns inga kompositioner bevarade. Det finns vittnesbörd om att han arbetade intensivt på flera verk i stort format under den här tiden, men inga partitur finns kvar. Det enda som finns är utkast och fragment. Hans 2:a symfoni blev färdig kort före Evangelos bilolycka, men den uruppfördes inte förrän 1987, långt efter Janis egen död. (Det kan tilläggas att den första symfonin tillkom i slutet av 40-talet, direkt efter ”Phoenix Music”.) Även om det inte tillkom någon fullbordad musik från broderns död och fram till 1959 var Jani intensivt verksam med ett annat projekt. Han såg till att broderns bok - “The Logos of the Soul” - blev postumt utgiven.

Nå, före de här dramatiska händelserna inträffade annat som bör nämnas. I början av 1950-talet vistades Christou i Italien för musikteoretiska studier ett par år innan han återvände till Alexandria där han gifte sig med en barndomsvän, Theresia Choremi från den grekiska ön Chios. De bodde sedan växelvis på Chios och i Alexandria och fick vartefter tre barn, två döttrar och en son.

1955 komponerade Christou ett av de verk som han spelade upp för mig när vi sågs i Aten på 60-talet, ”Sex sånger till text av T S Eliot”. Den ursprungliga versionen var för mezzosopran och piano, men något år senare gjorde han också en version med orkester. Det här är ett av hans tidiga verk som tydligast visar på Alban Berg som en förebild och då närmast dennes fem Altenberg-lieder från 1912.

Den fjärde sången - “Eyes that last I saw in tears” - komponerades ursprungligen som andra-sats till Christous första symfoni, och det var den som gav honom incitamentet till att tonsätta fler Eliot-dikter. Där talas bl a om ”dödens kungarike”. Så redan här - före broderns bortgång - finns den dragning till döden som senare skulle bli så karakteristisk för Christous tankevärld. Också i den femte av Eliot-sångerna - “The Wind Sprang up at Four o'Clock” - är döden i högsta grad närvarande. Det talas om klockor som svingar mellan liv och död, och här återkommer också bilden av dödens kungarike av drömmar… Här finns också ganska tydliga anspelningar på den sista sången i Gustav Mahlers ”Kindertotenlieder”, ”In diesem Wetter”.


Christous kompositionsteknik

1960 genomförde Egyptens president Nasser en reform av den privata industrin i landet. Detta påverkade säkert familjen Christous ekonomi, och det var därför Jani med fru och barn lämnade landet och flyttade till Grekland där de sedan växelvis bodde på ön Chios (där de hade en stor lantegendom) och i Aten. Tillsammans med brodern Evangelos hade Jani byggt upp ett mycket stort bibliotek med inriktning på filosofi, religion, antropologi, psykologi, magi, spiritualism, själavandring och förhistoriska, s k primitiva, kulturer. Det biblioteket installerade han nu på Chios.

Vad jag förstår hade Jani ärvt en förmögenhet som gjorde honom ekonomiskt oberoende, och han kunde därför odelat ägna sig åt filosoferande och komponerande. Varje verk föregicks av en intensiv och långvarig planeringsprocess vad beträffar det filosofiska, idémässiga fundamentet för kompositionsprojektet. Det finns vittnesbörd om hur den processen kunde pågå i månader, under sträng isolering och ofta oavbrutet, 14 timmar om dagen. När den planeringsfasen var genomförd vidtog en materialplanering då han utarbetade jättelika diagram över tonserier och deras förhållanden till det han kallade ”life patterns”, d v s arketyper som död, födsel, kärlek, lycka, mat, ritualer, teatraliska uttryck och annat.

Det var vid den här tiden - början av 60-talet - som han utvecklade sin kompositionstekniska begreppsapparat där ”patterns” - mönster - är något centralt. Ett resultat av detta patterns-tänkande är förstås det nyssnämnda orkesterverket ”Patterns and permutations” från 1960. Viktigast och mest grundläggande är ”Master Pattern”, ett begrepp som har med primala urkrafter att göra; med arkaiska andliga krafter och rit. Allt som ligger utanför Master Pattern är icke-existerande eller saknar mening.

Men på ett lite mer konkret plan är för Christou ett ”pattern” en överordnad, filosofisk princip som styr den fortsatta utvecklingen av kompositionen. Musikaliskt yttrar sig ett pattern som ett klangligt mönster med bestämda karakteristika. Men Christou delar också upp patterns i ”complex patterns” och ”simple patterns”, där de komplicerade mönstren kan jämföras med atomerna i fysisk materia som ställer oss inför strukturer och förlopp som är på en gång både synliga och osynliga. De enkla mönstren gäller mer konturer, där de frigjorda energierna är enkla och kan förnimmas eller iakttas på ett enda plan. ”Mega-statement” eller ”Mega-exposé” är en magisk, kraftfull företeelse som är unik för varje verk. ”Isokronerna” styr tidsvärden och är kopplade till verkets tonserier, och så finns det ”continuum” som är uthållna toner, utvunna ur serierna, och som bildar klangfält. Ja, detta var ett försök att sammanfatta Christous kompositionsteknik under tidigt 60-tal.

Även om han använde sig av tonserier menade Christou att hans musik egentligen inte var seriell utan - som han sade - ”meta-seriell”, d v s bortom serialism. Inte ”post-seriell” som något slags reaktion efter den seriella tekniken utan just bortom serialismen. D v s han använder sig fortfarande av tonserier, men de är inte huvudsaken. Andra komponenter är lika viktiga, kanske viktigare.


Teater och drama

Christou var fängslad av teater och drama. Det finns uppgifter om att han mot slutet av 1950-talet skrev flera operor och ett opera-oratorium, men de hör till de verk som är förkomna eller bara finns bevarade i fragment. Några år in på 60-talet började han göra musik till de stora, antika dramerna av Aischylos - “Den fjättrade Prometheus” och ”Agamemnon” - inför framföranden på den antika utomhusteatern i Epidauros. Men hans verksamhet inom teatern blev framför allt fruktbärande fr o m 1965, då han inledde ett samarbete med regissören Karolos Koun. De var tvillingsjälar när det gällde kravet på en grundläggande, filosofisk tolkning av skådespelens innehåll. Tillsammans gjorde de uppsättningar av Aischylos' ”Perserna”, Aristofanes' ”Grodorna” och Sofokles' ”Oedipus Rex” i London och Aten.

Men trots sin entusiasm hade Christou ändå ett lite ambivalent förhållande till teatern. När det gällde komponerandet betraktade han teateruppsättningarna som sidospår som han sällan eller aldrig hade med i sina verklistor. I ett av sina brev till mig förklarade han att kompromisser ibland blir ofrånkomliga, även om samarbetet med Karolos Koun och ensemblen löper fint och är stimulerande. Men framför allt tar teaterarbetet tid och energi från sådant komponeran¬de som han hellre skulle vilja ägna sig åt.

Och han hade stora projekt på gång. Kort efter vårt möte i Aten fick han en beställning på ett oratorium från den engelska Bach-festivalen, och det skulle uruppföras i Oxford sommaren 1964. Det blev ett pingst-oratorium i tre delar för tre sångsolister, blandad kör och orkester: ”Tongues of Fire” - ”Tungor av eld”, ett verk av stor dramatisk kraft och med en tidslängd om nästan en halv timme.

Vid den här tiden - mitten av 60-talet - modifierade Christou sina uttrycksmedel på olika, avgörande sätt. ”Fenix-modellen” ersattes med ”Mån-modellen”, eller mer exakt översatt ”Mån-erfarenheten”: Växande - fullmåne - avtagande - nymåne. I förstone kan man tycka att det inte är så stor skillnad mellan Mån-cykeln och Fågel Fenix-cykeln: Födelse - växande - drama och slut som samtidigt innebär en ny början eller återfödelse. Men Christou pekar på en viktig skillnad: eklipsen, d v s det dramatiska moment då månen är förmörkad och förefaller försvunnen. I urtiden måste människorna ha upplevt en fasa inför detta tillstånd av osäkerhet. Höll världen på att gå under!? Det är också vid den här tiden Christou strävar efter att i sin musik återgestalta uråldriga myter och riter, det som han kallade Anaparastasis.

Fram till mitten av 60-talet har Christou bland sina egna, musikteoretiska begrepp ett som han kallar ”Praxis” och som han definierar såhär: ”Praxis är en aktion som följer en viss logik. När denna aktion utförs i enlighet med en för konstformen gängse och karakteristisk logik, då är denna aktion en ”Praxis”, d v s en ändamålsenlig och karakteristisk aktion.” (Det finns förresten de som menar att just den här sortens definitioner är exempel på Wittgensteins inflytande på Christous musikteoretiska tänkande.)

I praktiken innebär ”praxis” t ex den följdriktiga kulminationen efter en stegring i musiken. Nu inför Christou en logisk motpol som han kallar ”meta-praxis”, d v s något som är bortom det som kan förväntas. Det kan innebära att framförandet, i stället för att nå en kulmination, exploderar i något helt oförutsett, kanske i en helt annan dimension. Christous avsikt är att de medverkande (och tillsammans med dem också lyssnarna, om de är tillräckligt mottagliga) ska dras iväg i ett irrationellt tillstånd av extas, hysteri och trance. I det tillståndet frigörs övernaturliga krafter som inte är fattbara med förnuftets verktyg.

Det här ställer sådana krav på musikerna som de inte alltid är rustade för, och det kan lätt bli konflikter under repetitionsarbetet. Så var det t ex när ett av Christous första verk med ”metapraxis” skulle uruppföras. Stycket heter - lite inkonsekvent, kan man tycka - ”Praxis för 12” och är komponerat för 11 stråkar och en pianist som samtidigt är dirigent. (Därtill förekommer en del slagverk.) Det är ett verk i en sats och tar 9-10 minuter. Här kan man säga att det är själva konsertsituationen som är den återgestaltade riten. Musikerna - särskilt pianisten/dirigenten - rör sig och agerar och stegringarna kulminerar i sådana här metapraxis-utbrott.

I ett av sina brev till mig berättade Jani om en pinsam episod i Rom när han skulle studera in ”Praxis för 12” med en italiensk ensemble: "Det var hemskt obehagligt från första början eftersom de var totalt emot att göra någonting i den vägen. Det var bara dirigentens lojalitet som höll ihop det. Det är inte något svårt stycke men deras attityd gjorde allting omöjligt svårt och jag kände mig alldeles paralyserad. Det slutade med att jag gick och köpte en massa konjak åt dem..."

När de sedan hade lyckats släppa loss lite på sina förutfattade meningar gick det bättre, och då de till slut kom till Aten för att uruppföra stycket gjorde de det riktigt bra, och sedan tog de faktiskt upp ”Praxis för 12” på sin ordinarie turnérepertoar.

Då - när det begav sig - skickade Jani partituret till mig, och jag minns hur upphetsad och överraskad jag blev av den mycket vackra notbilden. Nu verkade han definitivt vara på väg bort från de avancerade konstruktionerna med de komplicerade permutationerna av tonserier. I de pyssliga och prassliga avsnitten i det här verket, där tonhöjderna verkar vara improviserade eller slumpstyrda, saknas ofta nothuvuden. Tonhöjderna är alltså bara ungefärligt antydda. Partituren tenderar att anta en alltmer skissartad eller ”stenografisk” form.


Öst/väst - urtid/nutid

Samma skissartade notation finns också i det verk som kom närmast före ”Praxis för 12”, det stora, sceniska oratoriet ”Mysterion” för recitatör, skådespelare, tre körer, orkester och förinspelat band. ”Mysterion” är ett av de första fullt ut genomförda exemplen på ”Anaparastasis”, återgestaltandet av uråldriga myter. I det här fallet ritualer och texter med anknytning till begravningsseder i det gamla Egypten, där man antog att de döda samlades i underjorden. Christou har själv beskrivit händelseförloppet i verket såhär:

”Solguden Ra, som under dagen färdas i sin båt över himlavalvet sjunker i kvällningen ned i den fasansfulla underjorden för att färdas på dödsrikets flod (som naturligtvis har vissa drag av Nilen). Det är tolv ”stationer” i underjorden som de döda människorna måste kämpa sig fram igenom. En förutsättning för de döda att klara sig fram från den ena stationen till den andra är att de kan komma på vissa specifika ord som har en inneboende kraft och som kan hjälpa dem att komma upp på Ras båt för att komma vidare. Men säger de fel ord knuffas de tillbaka ned i floden. De som till sist har kommit på alla orden, blir förlösta och förs ut till en salig tillvaro.”

”Mysterion” är nog det verk genom vilket Christou tydligast framstår som en länk mellan öst och väst, mellan urtid och nutid, mellan gammalegyptisk mytologi och modern, europeisk filosofi (Wittgenstein).

Men den skissartade notationen var bara en början. Det skulle inte dröja länge förrän Christou tog steget över till en rent grafisk notation, där t ex scenerier och de medverkandes ansiktsuttryck och rörelsemönster återges med hjälp av tecknade figurer och förklarande texter. Instrumentbesättning¬en är i många fall variabel, oftast en instrumentalensemble med ett antal mer eller mindre specificerade instrument och ganska ofta en solist. Vanligtvis spelar alla medverkande från samma, uppförstorade partitur. Samtidigt finns ändå det musikaliska partiturets grundprinciper kvar med tidsaxel och tonhöjder, om än för det mesta mer i stora drag. När ett förlopp plötsligt ska avbrytas använder Christou en drastisk symbol: en tecknad dolk som väl ska tolkas som ”cut off”. De kontrastrika, svart-vita bilderna kan påminna om serieteckningar och ger mig associationer till vissa bilder som Öyvind Fahlström gjorde på 60-talet.

Nå, med hjälp av den här stenografiska partiturformen satte nu Christou igång med en produktion i furiöst tempo. Under ett par hektiska år - 1966-68 - utarbetade han till en början 35, delvis ganska omfångsrika, rituella verk som vartefter expanderade till hela 130 kompositioner och som finns bevarade som relativt detaljerade skisser i Jani Christou-arkivet i Aten. De som har sett dem säger att de flesta av partituren är i ett så begripligt skick att de skulle kunna uppföras. Många av de här verken har en karaktär av koncept- eller idékonst. Det finns t ex ett som heter ”Aspirin” där en skådespelare ska gå ut på scenen med en ask av det välkända huvudvärksmedlet och börja läsa bruksanvisningen, om och om igen på ett alltmer uppskruvat och exalterat sätt. Just extrema och uppskruvade uttryck verkar vara en sida av det här meta-praxis-begreppet som Christou odlade från mitten av 60-talet och framåt. ”Panik”, ”Hysteriskt” är föredragsbeteckningar som allt oftare dyker upp i partituren.

Ibland har jag tyckt att det är märkligt att en så balanserad och älskvärd person som Jani Christou, med denna närmast aristokratiska framtoning, är så attraherad av de här extrema, mörka känslourladdningarna. Men i nästa ögonblick slår man bort den tanken. Det är kanske inte alls märkligt. Det är väl snarare just därför…


Farliga happenings under juntans tid

Nå, de här dragen av konceptkonst i hans stora produktion från de sista åren, de associerar jag till 60-talets Fluxus-rörelse. Vissa av de sentida verken definierar han också som ”happenings”. Hans sena kompositioner är vanligtvis hyggligt definierade i tid och rum, men åtminstone i ett fall lät han kompositionen svämma ut över alla bräddar. Det gäller ett stycke som heter ”Epicycle” och som han på beställning komponerade för den ”Tredje grekiska veckan för samtida musik”. Den festivalen ägde rum i december 1968, kort före jul.

Enligt Christous instruktioner för framförandet skulle stycket pågå under hela festivalen och så att säga titta fram här och där mellan konserterna, men strängt taget skulle det kunna pågå mycket längre: en vecka, en månad eller mer… Alla som ville delta var välkomna att ansluta sig till ett s k ”continuum” av uthållna ljud, men det krävdes av dem att de helt och hållet satsade på den uppgiften. De fick t ex inte ge sig in i samtal med publiken eller med varandra. Blev de tilltalade skulle de bara fortsätta med sitt continuum eller annars vara tysta men agera som om de fortfarande var upptagna av continuum:et. Att gå in och ut ur ett hörbart continuum skulle göras mycket gradvis.

Om de som hade tagit på sig en sådan här uppgift ville gå på en konsert gällde samma sak, men av hänsyn till de spelade verken skulle deltagarna då föreställa sig att continuum:et hela tiden pågår men ohörbart. Det fanns också möjlighet att bidra med ett ”event”, någon form av framträdande, men sådant skulle ske - liksom spontant - utan att i förväg ha annonserats.

När den första konsertdagen var till ända kom det vissa protestreaktioner från en del personer i festivalledningen, och det ledde till att det inte skulle få bli några fler ”interventioner” av ”Epicycle” i festivalprogrammet. Dock, den 20 december skulle det ha blivit en konsert med den berömda slagverksensemblen Les Percussions de Strasbourg, men av någon anledning måste den inställas. Eftersom inte något ersättningsprogram kunde åstadkommas i en hast, beslöt Christous supporters att hela kvällen skulle användas till ett längre, oavbrutet framförande av ”Epicycle”.

Zouzou Nikoloudis dansteatergrupp Chorica tog på sig att svara för continuum-funktionen tillsammans med en del instrumentalister. Bland de ”events” som olika artister bidrog med förekom musik av jazzmusiker, pianister och blåsare men också framträdanden av andra slag, t ex en grupp personer som åt och drack uppe på ett podium. Vidare visades en film med rörliga skulpturer av Cosmas Xenakis, och Grigoris Semitecolo - en inspirerad artist som ofta medverkat i Christous verk - framförde en happening där han gjorde entré under en gigantisk hög av tidningar. Och utöver allt detta förekom spontan publikmedverkan av olika slag.

Hela detta framförande av ”Epicycle” bandades. Det är klart att det blev många och långa longörer då inte särskilt mycket hörs på bandet, men det gjordes en rensad version av inspelningen, nedredigerad till 45 1/2 minut och betitlad ”Epicycle I”. (Jag utgår ifrån att det var Christou själv som svarade för den redigeringen.) Den ingår i den Christou-dokumentation på 4 CD som grekiska Sirius givit ut. Senare - kort före sin död - började Christou arbeta på en annan bearbetning som förmodligen var tänkt att bli mer koncentrerad, men den blev aldrig fullbordad utan slutar tvärt avklippt efter 9 1/2 minut. Den har givits ut på både LP och CD-utgåvor av Christous musik och har då kallats ”Epicycle II” eller bara ”Epicycle”.

Ju längre fram man kommer i Jani Christous verklista, desto vanskligare blir det att bara vara hänvisad till inspelningar. Det är uppenbart att framförandet också innefattar viktiga visuella och rumsliga aspekter, som man kan ana men ha svårt att tolka eller förstå när man inte kan se eller ta del i dem. När jag fick tag i Sirius-utgåvan fann jag till min överraskning att Stuart Dempster hade medverkat i det skandalomsusade uppförandet av ”Epicycle” under den där festivalen i Aten 1968. Dempster är en gammal vän till mig sedan San Francisco på 1960-talet. Numera spelar han tillsammans med Pauline Oliveros i ”The Deep Listening Band”. Jag skickade ett mail till honom och bad honom berätta vad han mindes, och nog mindes han även om 35 år har gått:

”Det var otroligt! Allt försiggick i mörker, i högsta grad improviserat och det gick rätt vilt till. Saker kom flygande överalltifrån. Något eller någon slog till klockstycket på min trombone medan jag spelade så pass hårt att munstycket fastnade i röret. När ljuset till slut kom på hade jag en hög tidningar vid fötterna och en dansare på golvet en bit ifrån. Och det här var dagen före mitt soloframträdande vid festivalen! Du kan ana hur jag kände mig i läpparna efter smällen mot klockstycket. Jag fick aldrig loss munstycket från dragröret utan när jag kom hem till Kalifornien fick jag ta trombonen till en verkstad.”

Man kan naturligtvis undra hur det var möjligt att genomföra en sådan här seans under pågående militärdiktatur. En grekisk vän till mig har berättat att han 1974 fråntogs sitt grekiska medborgarskap och sparkades ut ur landet efter att ha gjort ett satiriskt radioprogram med musik av The Beatles. (De var ju långhåriga och uppfattades som rebelliska förförare av ungdomen!) Det rådde undantagstillstånd och grupper om mer än tre personer fick inte samlas på gatorna. Men företeelser vars innehåll var lite ogripbart och i varje fall inte var klart politiskt kunde passera. Mikis Theodorakis och andra vänsterorienterade författare och poeter var förbjudna. Iannis Xenakis hade troligen också uppfattats som suspekt; han hade ju varit partisan under världskriget. Men Christous musik och hans avsikter var nog betydligt svårare för myndigheterna att ta ställning till. Happenings var i 60-talets Grekland inte något känt begrepp hos en bredare allmänhet, men i teater- och universitetskretsar hade man nog en uppfattning om vad det innebar.


De sista monumentala projekten

Under 1960-talets sista år arbetade Christou på ett stort musikdramatiskt projekt: ”Orestien” över Aischylos' trilogi. Det skulle bli en ”samtida opera” (så kallade han den) för 6 solister, skådespelare, instrumentalister, blandad kör, liten orkester samt musik på band i mångkanalig distribution. Därtill skulle komma ”visuella effekter” som dock inte finns närmare specificerade, eftersom det här blev ett verk som i högsta grad var på väg men likafullt blev ofullbordat.

Christou kände sig ofta bränd när hans musik framfördes av institutionsmusiker. Av och till under åren tvekande han inför att göra sina partitur tillgängliga för uppföranden som han inte hade koll på. Och det där med att bjuda den italienska ensemblen som skulle uruppföra ”Praxis för 12” på konjak, för att de skulle våga sig på detta med Metapraxis, det var ju verkligen en nödlösning… För Christou var musik något heligt. Den konst som saknar en arketypisk idé i botten är inte helgad; den är profan och sålunda meningslös.

Vid arbetet på ”Orestien” tänkte han sig att i Grekland trimma ihop en ensemble av initierade och hängivna medverkande; en kärntrupp om cirka 50 personer som sedan skulle kunna kompletteras med lokala krafter på de ställen där operan skulle spelas. Enligt planerna skulle uruppförandet äga rum i London i april 1970. Det finns också uppgifter om att premiären skulle följas av ytterligare tio framföranden i New York, Tokyo, Paris och andra storstäder inkl Stockholm! (Vem som skulle ha organiserat Stockholms-gästspelet har jag inte kunnat utröna.)

Men Orestien-operan var inte det enda projekt som upptog Christous sinnen i slutet av 60-talet. Egendomen på Chios hade visserligen exproprierats i samband med byggandet av en ny flygplats på ön. Men Christou hade snart hittat en annan, mycket naturskön plats på samma ö, och där tänkte han bygga en turistanläggning. Naturligtvis inte för tingel-tangel utan för seriösare syften. En by med bekväma boendemöjligheter som kunde vara ett centrum för en internationell festival för nutida musik. Och där man säkert också skulle kunna ägna sig åt Anaparastasis, återgestaltande av uråldriga myter… Men makterna ville inte så.

Jani levde i en våldsam turbulens med ”Orestien” som det närmast förestående stora projektet och många andra i kön strax efter. Mot slutet av 1969 hördes han emellanåt klaga över att han hade så ont om tid: ”Mina dagar är så snävt räknade”, sade han. Denna man, som i sin tankevärld redan länge levt i dödens grannskap, hade alltså en föraning om sin egen nära förestående bortgång.

En vecka in på det nya året - 1970 - samlade han några vänner till en fest på en restaurang i Atens utkanter för att fira sin 44-årsdag. När de fram på nattkröken skulle återvända in till staden körde hustru Theresia bilen. I en rondell gick ena framhjulet ned i en grop i vägbanan. Bilen fick en våldsam sladd. Jani och en kvinnlig passagerare kastades ut och dödades omedelbart. Hustrun dog tio dagar senare på sjukhus utan att ha återfått medvetandet. Efter sig lämnade de tre barn som knappt ens kommit upp i tonåren…


Christou idag

Även om han hade arbetat flera år på sitt planerade magnum opus - “Orestien” - var verket vid tonsättarens död - ännu bara 4 månader före den planerade premiären - fortfarande en torso, och det fanns inga förutsättningar att föra det vidare till uruppförande utan Jani som dynamisk, drivande kraft. Projektet fick läggas ned och det blev ganska tyst om Christou.

Det gick några år, det skrevs några artiklar och uppsatser, det togs ett och annat initiativ, och sakta började ett intresse för denna märkliga tonsättare, hans unika musik och hans tragiska öde att växa fram, inte minst bland yngre människor. En handfull LP-skivor kom ut redan på 80/90-talen. I början av 2000-talet utgavs ett album med 4 CD på den grekiska etiketten Sirius som resultat av en satsning från en grekisk stiftelse. Skivbolaget har en hemsida där man också kan göra beställningar: /www.sirius.gr/

En aktiv faktor i sammanhanget är det Jani Christou-arkiv som dottern Sandra och hennes syskon har inrättat. Det är ännu inte något arkiv som kan ge plats för forskare att arbeta i, men där finns i alla fall allt bevarat material samlat. Arkivet har också en hemsida med adressen /www.janichristou.org/. Hemsidan sköts av Michael Stewart, en engelsk tonsättare som gör det vid sidan av sitt dagliga arbete, så man får ha tålamod med att revideringar tar lite tid.

I samband med en Musikfest i Hamburg 1993 anordnades ett internationellt symposium där ett tiotal personer som engagerat sig i Christous verk presenterade uppsatser som belyste olika sidor av honom och hans produktion. Dessa bidrag har sedan givits ut (på tyska) i en liten bok om drygt 100 sidor. ”Im Dunkeln singen” heter den och som utgivare står initiativtagaren Klaus Angermann. Men fastän bara 10 år har gått har den boken redan hunnit bli svår att få tag i.

Märkligt nog gäller det också en engelskspråkig bok som kom ut för bara ett par år sedan hos Harwood Academic Publishers. ”Jani Christou - the works and temperament of a Greek composer” heter den, och den har författats av en fransk musikforskare vid namn Anna Lucciano. Den boken och de fyra Sirius-CD:arna får tillsvidare betraktas som den primära, samlade källan när det gäller Jani Christou och hans musik.


* * * * * * *

En variant av denna artikel har varit publicerad i tidskriften Nutida Musik (NM/T) nr 4, 2003.
Jag har också gjort radioprogram om Jani Christou. Detta är dock den mest fullständiga text jag har skrivit i ämnet.

Folke Rabe, 2006-04-03