Copyright © 2003 Folke Rabe, Stockholm, Sweden.
Offentligt återgivande - helt eller delvis - utan upphovsrättsinnehavarens
skriftliga medgivande är förbjudet.
Folke Rabe: Jani Christou - ett öst/väst-fenomen
Förhållandet öst/väst har växlat med tidpunkt och
perspektiv. Under andra hälften av 1900-talet var ju gränsen mellan
öst och väst liktydig med järnridån, skiljelinjen
mellan Sovjetunionens och västmakternas intressesfärer och den genomgripande
kulturella klyvning som därmed uppstod. 1994, vid Sovjetväldets upplösning,
fann tatarerna i Tatarstan (tidigare en republik inom Sovjet belägen vid
Volgakröken) tiden mogen att arrangera en nutida musikfestival på
temat Öst/Väst med deltagare från Europa resp Ostasien. Och
det ämnesvalet låg nära till hands. Tatarerna är ett turkfolk
som kom vandrandes österifrån för ca 1000 år sedan. Idag
(år 2003), i skuggan av 11 september och Irakkriget, har förhållandet
Öst/Väst fått nya innebörder. Men långt tidigare
fanns ett annat, mycket långvarigare öst/väst-förhållande
i Europa; det osmanska rikets dominerande roll i sydost från 1400-talet
och en bit in på 1800-talet. Det var under den tiden delar av Balkan,
inkl Grekland, fick sina orientaliska drag.
Våren 1963 gjorde jag - med hjälp av ett tonsättarstipendium
- en långresa för att träffa kollegor och höra ny musik.
Östeuropa och Balkan hade länge utövat en lockelse på mig.
Avskildheten hade ju nästan exotiska kvaliteter. Jag satte kursen mot sydost.
Må vara att den delen av Europa inte stod så högt i kurs i
nutida musik-etablissemanget, men desto intressantare att få se och höra
vad som fanns att uppleva där. Särskilt Jugoslavien var jag nyfiken
på. Ett socialistiskt land som stod självständigt gentemot Sovjet
och där det dessutom sades att det fanns arbetarmakt på arbetsplatserna.
Och så denna väldiga etniska mångfald
Jag lärde
känna tonsättare i Ljubljana och fortsatte sedan söderut, utefter
Adriatiska havet.
I den lilla kuststaden Trogir slog jag mig i slang med en man som räknade
upp sina språk: förutom kroatiska talade han tyska, italienska, albanska,
grekiska och turkiska. Jag insåg att jag hade kommit till en helt annan
del av Europa; trakter där kommunikationerna löpte efter andra banor
än dem jag var van vid. Det var omtumlande att lämna kusten med dess
venetianska städer och köra några mil över kustbergen och
- vips - befinna sig i en helt annan kultur med basarer, sötsaker som baklava,
minareter och den sagolikt vackra, smäckra, osmanska bron i Mostar som
barbariskt bombades under 90-talets krig. Vid den här tiden var svenskar
inte så vana vid sådana exotismer. Pizzans välsignelser hade
ännu inte nått vårt land och det skulle dröja ännu
längre innan kebaben gjorde entré. I de bosniska bergen NO om Sarajevo
gjorde jag fältinspelningar i en liten muslimsk by ute i skogen, tre snöiga
kilometer från närmaste bilväg.
Ingen ny grekisk musik i Aten
Via Serbien och Kosovo nådde jag Grekland och i början av april var
jag ett par veckor i Aten. Där träffade jag bland andra John G Papaioannou,
arkitekt, pianist och entusiastisk främjare av den nya musiken. Han hade
också varit vän till Schönbergeleven Nikos Skalkottas. Han sade:
"Ska du höra ny grekisk musik har du kommit fel. Alla tonsättare
har lämnat Aten. Iannis Xenakis är i Paris och Anestis Logothetis
i Wien. Men det finns i alla fall några kvar." Sedan funderade han
en stund och så sade han med eftertryck: "Du måste absolut
träffa Jani Christou." Han gick till telefonen och ringde, och samma
kväll var vi hemma hos Christou på Kydathineon i Plaka, gamla stan
i Aten, alldeles nedanför Akropolis branter. Det här var alltså
1963 och det var inte alls så mycket turistgeschäft och tingeltangel
som det blev i Plaka senare.
Jani Christou visade sig vara en mycket behaglig och älskvärd, till
och med vacker man, någonstans mellan 35 och 40, och med en ännu
vackrare fru Theresa. Han hade en närmast aristokratisk utstrålning
och talade en perfekt engelska. Det visade sig sedan också att han hade
studerat i Cambridge hos Ludwig Wittgenstein och Bertrand Russell. Jag hade
med mig band med svensk musik, även egna stycken, och dem ville han höra
först, flera gånger, och han hade massor med frågor. Efter
lite trugande spelade han också upp några av sina kompositioner
från band. Jag minns en svit sånger till texter av T S Eliot, som
var en smula i Alban Bergs anda. Och så fick jag höra hans då
tre år gamla orkesterverk Patterns and Permutations i ett
modernistiskt idiom men som avvek från tidens normer, bl a genom ett avsnitt
med envetna upprepningar av ett motiv.
Det här var ju en tid då Darmstadt-serialismen fortfarande hade kvar
en del makt över själarna, och att komponera musik som upprepar sig
gick inte riktigt för sig. Jag kommer ihåg att jag kände något
slags ambivalens gentemot de här maniskt repeterade (men varierade) mönstren
en bit in i början av orkesterstycket, men samtidigt tyckte jag att de
speglade en alldeles speciell, personlig hållning. Längtan efter
en urkraft som skulle bli väldigt uppenbar i Christous senare kompositioner.
Kvällen gick, bandspelaren snurrade och vi lyssnade på varandras
musik. Vi sågs bara den gången. Det var min sista kväll i Aten.
Anteckningarna från det tillfället andas ett slags förtjusning.
Resandet hade äntligen fört mig till någon som jag gillade och
som jag fick omedelbar kontakt med. Det var början på en vänskap
som fortsatte 60-talet ut med Postens hjälp. Vi skickade partitur och band
och skrev brev då och då med kommentarer om musiken och vad vi höll
på med på ömse håll. Och så fortgick det tills
militären gjorde kupp i Grekland i april 1967.
Det här var första gången jag var i närheten av en sådan
våldsam politisk händelse, även om det var en indirekt upplevelse.
Det må ha varit naivt, men jag blev paralyserad. Hur förhöll
sig Jani till kuppen? Fanns det brevcensur? Kunde jag skriva till honom och
diskutera situationen, eller skulle det kompromettera honom? Kunde han svara
uppriktigt eller skulle det skada honom? Jag var full av konspirationsteorier
och blev så blockerad av dem att jag inte kunde fortsätta brevväxlingen.
Nu - långt senare - inser jag att jag överreagerade.
Jag kunde ju då inte veta vad som sedan skulle hända. Efter några
år inträffade underliga sammanträffanden! Hemma i Stockholm
en kväll på vårvintern 1970 var jag bjuden på middag
hos en god vän som hade goda kontakter med den grekiska, kulturella oppositionen
mot militärjuntan. På väg dit hittade jag i tunnelbanan ett
kvarlämnat exemplar av en kvällstidning och jag satte mig att bläddra.
Där hittade jag plötsligt en notis som berättade att Mikis Theodorakis
från sitt fängelse i Grekland hade skrivit en sång till minnet
av Jani Christou som nyligen hade omkommit i en bilolycka!
Vilket märkligt sammanträffande och vilken chock! Jag kände det
verkligen som ett av alla dessa missade tillfällen i livet. Att jag hade
försummat min kontakt med Jani av så triviala skäl. Samtidigt
är det på något sätt signifikativt. Det är mycket
omkring Jani Christou som är mystiskt. För en tid sedan satt jag och
skrev en text om mina kontakter med Jani till Jani Christou-arkivets hemsida
på nätet. Och bäst som jag höll på med det kom morgontidningen
med nyheten att min vän i Stockholm - han med de grekiska kontakterna och
som jag var på väg till när jag fick läsa om Janis död
- att han just hade avlidit, i hög ålder - visserligen - men i alla
fall... Just då! Och den där ödesdigra bilolyckan, den inträffade
dagen mellan Janis namnsdag och födelsedag, och veckorna innan hade han
klagat över att han hade så förtvivlat ont om tid: "Mina
dagar är så snävt räknade", suckade han. Men låt
oss nu ta det från början.
Egypten, Grekland, Cambridge och uråldriga myter
Jani Christou föddes 1926 i Egypten, i Heliopolis, en burgen förstad
till Kairo. Pappan var inflyttad grekisk industriman - han hade en chokladfabrik
- och mamman, som kom från Cypern, var en välkänd poet med intresse
för spiritism. Hon stödde sonen i hans konstnärliga strävanden
och säkert också i hans dragning till mysticism och hans intresse
för transcendental dialog.
Jani växte upp i den välbärgade, kosmopolitiska miljön i
Alexandria där han också gick i engelsk skola åren före
och under Andra världskriget. Där fick han också pianolektioner
av invandrade européer, bl a av den grekiska pianisten och Rachmaninov-eleven
Gina Bachauer. Efter fredsslutet for han till England och King's College i Cambridge
för att studera filosofi hos Ludwig Wittgenstein och Bertrand Russell.
Där tog han också lektioner i musikteori och komposition hos en utvandrad
österrikisk kapellmästare, Hans Ferdinand Redlich, som bl a kände
väl till Alban Berg och hans musik. Efter att ha avslutat filosofistudierna
med examen fortsatte han ett tag med ekonomi, på pappa Christous enträgna
begäran, men de studierna avbröt han snart.
Studierna vid engelska skolor bidrog naturligtvis till att Christou i praktiken
blev tvåspråkig. Hans musikteoretiska skrifter men också många
av hans privata anteckningar är på engelska medan många av
hans verktitlar och kompositions¬tekniska begrepp är grekiska.
Vid den här tiden - 1948/49 - komponerade Christou det som han senare betraktade
som sitt op 1, Phoenix Music, ett orkesterverk i 10-minutersformat
som uruppfördes i London 1950. Det fanns förvisso en del tidigare
ungdomsverk av vilka en del också uppfördes i Egypten, men de tyckte
Christou inte höll, så de förstörde han senare. Phoenix
Music är det första av hans verk som bygger på en cyklisk
formprincip som han sedan skulle återkomma till många gånger.
Det börjar mycket svagt med små, kromatiska motivceller... Sedan
växer musiken i vågor, både vad gäller dynamik, tempo
och instrumentuppbåd. Drygt 8 minuter från början - det är
vid 4/5 av styckets totala längd - når musiken sin klimax, och därefter
sjunker den tillbaka för att till sist återvända till en upprepning
av inledningen.
Det här är naturligtvis allt annat än en unik musikalisk formprincip.
Tvärtom! Det är den klassiska bågformen som vi känner från
den uråldriga gregorianska sången via Palestrinas vokalpolyfoni
på 1500-talet och fram till mitten av 1900-talet. Och bågformen
lever säkert än i dag
Men hos Christou är det inte bara
en musikalisk formprincip bland många. För honom står den som
en symbol för en uråldrig myt; berättelsen om Fågeln Fenix'
självförbränning och uppståndelse. En märklig omständighet
är förresten att Fågel Fenix, enligt Herodotos' berättelse,
brukade flyga från Arabien till Heliopolis i Egypten, d v s just den del
av Kairo där Christou föddes!
Nå, de olika leden i Fenixberättelsens utveckling är födelse
- växande - drama - slut. Slutet innebär samtidigt en ny början
eller återfödelse. Genom att Phoenix Music" slutar på
samma sätt som den börjar har Christou t o m nämnt möjligheten
att man direkt upprepar verket X antal gånger när man kommer till
slutet. Senare - i mitten av 1960-talet - blev Christou alltmer intresserad
av att i sin musik återgestalta uråldriga myter. Han kallade det
för Anaparastasis eller - på engelska - Reenactments eller Protoperformances.
Christou som jungian?
Säkert kan man här också se en anknytning till Carl Gustav Jungs
psykoanalytiska idéer där ju arketyper, mytologiska motiv och symbolspråk
är centrala begrepp. I några lexika finns uppgifter om att Christou
vid mitten av 1950-talet skulle ha vistats en tid i Zürich för att
studera vid Jung-Institutet, men de uppgifterna har inte kunnat bekräftas.
Man kan ändå med säkerhet anta att Jani var väl insatt
i de jungska teorierna, eftersom hans äldre - nästan avgudade - bror,
Evangelos Christou, studerade hos Jung och blev praktiserande psykoanalytiker.
Under hela sitt liv förde Jani för övrigt noggranna dagböcker
om sina drömmar.
Sommaren 1956 omkom Evangelos Christou i en bilolycka, precis som Jani själv
senare skulle komma att göra. Ännu ett av dessa säregna sammanträffanden
omkring Christou! Dödsfallet var ett dråpslag för Jani som hade
sett upp till sin bror närmast som ett andligt föredöme. Minnet
av brodern var mer än heligt för Jani och han talade aldrig om honom
ens med sina närmaste vänner.
Från åren efter broderns död finns inga kompositioner bevarade.
Det finns vittnesbörd om att han arbetade intensivt på flera verk
i stort format under den här tiden, men inga partitur finns kvar. Det enda
som finns är utkast och fragment. Hans 2:a symfoni blev färdig kort
före Evangelos bilolycka, men den uruppfördes inte förrän
1987, långt efter Janis egen död. (Det kan tilläggas att den
första symfonin tillkom i slutet av 40-talet, direkt efter Phoenix
Music.) Även om det inte tillkom någon fullbordad musik från
broderns död och fram till 1959 var Jani intensivt verksam med ett annat
projekt. Han såg till att broderns bok - The Logos of the Soul
- blev postumt utgiven.
Nå, före de här dramatiska händelserna inträffade
annat som bör nämnas. I början av 1950-talet vistades Christou
i Italien för musikteoretiska studier ett par år innan han återvände
till Alexandria där han gifte sig med en barndomsvän, Theresia Choremi
från den grekiska ön Chios. De bodde sedan växelvis på
Chios och i Alexandria och fick vartefter tre barn, två döttrar och
en son.
1955 komponerade Christou ett av de verk som han spelade upp för mig när
vi sågs i Aten på 60-talet, Sex sånger till text av
T S Eliot. Den ursprungliga versionen var för mezzosopran och piano,
men något år senare gjorde han också en version med orkester.
Det här är ett av hans tidiga verk som tydligast visar på Alban
Berg som en förebild och då närmast dennes fem Altenberg-lieder
från 1912.
Den fjärde sången - Eyes that last I saw in tears - komponerades
ursprungligen som andra-sats till Christous första symfoni, och det var
den som gav honom incitamentet till att tonsätta fler Eliot-dikter. Där
talas bl a om dödens kungarike. Så redan här - före
broderns bortgång - finns den dragning till döden som senare skulle
bli så karakteristisk för Christous tankevärld. Också
i den femte av Eliot-sångerna - The Wind Sprang up at Four o'Clock
- är döden i högsta grad närvarande. Det talas om klockor
som svingar mellan liv och död, och här återkommer också
bilden av dödens kungarike av drömmar
Här finns också
ganska tydliga anspelningar på den sista sången i Gustav Mahlers
Kindertotenlieder, In diesem Wetter.
Christous kompositionsteknik
1960 genomförde Egyptens president Nasser en reform av den privata industrin
i landet. Detta påverkade säkert familjen Christous ekonomi, och
det var därför Jani med fru och barn lämnade landet och flyttade
till Grekland där de sedan växelvis bodde på ön Chios (där
de hade en stor lantegendom) och i Aten. Tillsammans med brodern Evangelos hade
Jani byggt upp ett mycket stort bibliotek med inriktning på filosofi,
religion, antropologi, psykologi, magi, spiritualism, själavandring och
förhistoriska, s k primitiva, kulturer. Det biblioteket installerade han
nu på Chios.
Vad jag förstår hade Jani ärvt en förmögenhet som
gjorde honom ekonomiskt oberoende, och han kunde därför odelat ägna
sig åt filosoferande och komponerande. Varje verk föregicks av en
intensiv och långvarig planeringsprocess vad beträffar det filosofiska,
idémässiga fundamentet för kompositionsprojektet. Det finns
vittnesbörd om hur den processen kunde pågå i månader,
under sträng isolering och ofta oavbrutet, 14 timmar om dagen. När
den planeringsfasen var genomförd vidtog en materialplanering då
han utarbetade jättelika diagram över tonserier och deras förhållanden
till det han kallade life patterns, d v s arketyper som död,
födsel, kärlek, lycka, mat, ritualer, teatraliska uttryck och annat.
Det var vid den här tiden - början av 60-talet - som han utvecklade
sin kompositionstekniska begreppsapparat där patterns - mönster
- är något centralt. Ett resultat av detta patterns-tänkande
är förstås det nyssnämnda orkesterverket Patterns
and permutations från 1960. Viktigast och mest grundläggande
är Master Pattern, ett begrepp som har med primala urkrafter
att göra; med arkaiska andliga krafter och rit. Allt som ligger utanför
Master Pattern är icke-existerande eller saknar mening.
Men på ett lite mer konkret plan är för Christou ett pattern
en överordnad, filosofisk princip som styr den fortsatta utvecklingen av
kompositionen. Musikaliskt yttrar sig ett pattern som ett klangligt mönster
med bestämda karakteristika. Men Christou delar också upp patterns
i complex patterns och simple patterns, där de
komplicerade mönstren kan jämföras med atomerna i fysisk materia
som ställer oss inför strukturer och förlopp som är på
en gång både synliga och osynliga. De enkla mönstren gäller
mer konturer, där de frigjorda energierna är enkla och kan förnimmas
eller iakttas på ett enda plan. Mega-statement eller Mega-exposé
är en magisk, kraftfull företeelse som är unik för varje
verk. Isokronerna styr tidsvärden och är kopplade till
verkets tonserier, och så finns det continuum som är
uthållna toner, utvunna ur serierna, och som bildar klangfält. Ja,
detta var ett försök att sammanfatta Christous kompositionsteknik
under tidigt 60-tal.
Även om han använde sig av tonserier menade Christou att hans musik
egentligen inte var seriell utan - som han sade - meta-seriell,
d v s bortom serialism. Inte post-seriell som något slags
reaktion efter den seriella tekniken utan just bortom serialismen. D v s han
använder sig fortfarande av tonserier, men de är inte huvudsaken.
Andra komponenter är lika viktiga, kanske viktigare.
Teater och drama
Christou var fängslad av teater och drama. Det finns uppgifter om att han
mot slutet av 1950-talet skrev flera operor och ett opera-oratorium, men de
hör till de verk som är förkomna eller bara finns bevarade i
fragment. Några år in på 60-talet började han göra
musik till de stora, antika dramerna av Aischylos - Den fjättrade
Prometheus och Agamemnon - inför framföranden på
den antika utomhusteatern i Epidauros. Men hans verksamhet inom teatern blev
framför allt fruktbärande fr o m 1965, då han inledde ett samarbete
med regissören Karolos Koun. De var tvillingsjälar när det gällde
kravet på en grundläggande, filosofisk tolkning av skådespelens
innehåll. Tillsammans gjorde de uppsättningar av Aischylos' Perserna,
Aristofanes' Grodorna och Sofokles' Oedipus Rex i London
och Aten.
Men trots sin entusiasm hade Christou ändå ett lite ambivalent förhållande
till teatern. När det gällde komponerandet betraktade han teateruppsättningarna
som sidospår som han sällan eller aldrig hade med i sina verklistor.
I ett av sina brev till mig förklarade han att kompromisser ibland blir
ofrånkomliga, även om samarbetet med Karolos Koun och ensemblen löper
fint och är stimulerande. Men framför allt tar teaterarbetet tid och
energi från sådant komponeran¬de som han hellre skulle vilja
ägna sig åt.
Och han hade stora projekt på gång. Kort efter vårt möte
i Aten fick han en beställning på ett oratorium från den engelska
Bach-festivalen, och det skulle uruppföras i Oxford sommaren 1964. Det
blev ett pingst-oratorium i tre delar för tre sångsolister, blandad
kör och orkester: Tongues of Fire - Tungor av eld,
ett verk av stor dramatisk kraft och med en tidslängd om nästan en
halv timme.
Vid den här tiden - mitten av 60-talet - modifierade Christou sina uttrycksmedel
på olika, avgörande sätt. Fenix-modellen ersattes
med Mån-modellen, eller mer exakt översatt Mån-erfarenheten:
Växande - fullmåne - avtagande - nymåne. I förstone kan
man tycka att det inte är så stor skillnad mellan Mån-cykeln
och Fågel Fenix-cykeln: Födelse - växande - drama och slut som
samtidigt innebär en ny början eller återfödelse. Men Christou
pekar på en viktig skillnad: eklipsen, d v s det dramatiska moment då
månen är förmörkad och förefaller försvunnen.
I urtiden måste människorna ha upplevt en fasa inför detta tillstånd
av osäkerhet. Höll världen på att gå under!? Det
är också vid den här tiden Christou strävar efter att i
sin musik återgestalta uråldriga myter och riter, det som han kallade
Anaparastasis.
Fram till mitten av 60-talet har Christou bland sina egna, musikteoretiska begrepp
ett som han kallar Praxis och som han definierar såhär:
Praxis är en aktion som följer en viss logik. När denna
aktion utförs i enlighet med en för konstformen gängse och karakteristisk
logik, då är denna aktion en Praxis, d v s en ändamålsenlig
och karakteristisk aktion. (Det finns förresten de som menar att
just den här sortens definitioner är exempel på Wittgensteins
inflytande på Christous musikteoretiska tänkande.)
I praktiken innebär praxis t ex den följdriktiga kulminationen
efter en stegring i musiken. Nu inför Christou en logisk motpol som han
kallar meta-praxis, d v s något som är bortom det som
kan förväntas. Det kan innebära att framförandet, i stället
för att nå en kulmination, exploderar i något helt oförutsett,
kanske i en helt annan dimension. Christous avsikt är att de medverkande
(och tillsammans med dem också lyssnarna, om de är tillräckligt
mottagliga) ska dras iväg i ett irrationellt tillstånd av extas,
hysteri och trance. I det tillståndet frigörs övernaturliga
krafter som inte är fattbara med förnuftets verktyg.
Det här ställer sådana krav på musikerna som de inte alltid
är rustade för, och det kan lätt bli konflikter under repetitionsarbetet.
Så var det t ex när ett av Christous första verk med metapraxis
skulle uruppföras. Stycket heter - lite inkonsekvent, kan man tycka - Praxis
för 12 och är komponerat för 11 stråkar och en pianist
som samtidigt är dirigent. (Därtill förekommer en del slagverk.)
Det är ett verk i en sats och tar 9-10 minuter. Här kan man säga
att det är själva konsertsituationen som är den återgestaltade
riten. Musikerna - särskilt pianisten/dirigenten - rör sig och agerar
och stegringarna kulminerar i sådana här metapraxis-utbrott.
I ett av sina brev till mig berättade Jani om en pinsam episod i Rom när
han skulle studera in Praxis för 12 med en italiensk ensemble:
"Det var hemskt obehagligt från första början eftersom
de var totalt emot att göra någonting i den vägen. Det var bara
dirigentens lojalitet som höll ihop det. Det är inte något svårt
stycke men deras attityd gjorde allting omöjligt svårt och jag kände
mig alldeles paralyserad. Det slutade med att jag gick och köpte en massa
konjak åt dem..."
När de sedan hade lyckats släppa loss lite på sina förutfattade
meningar gick det bättre, och då de till slut kom till Aten för
att uruppföra stycket gjorde de det riktigt bra, och sedan tog de faktiskt
upp Praxis för 12 på sin ordinarie turnérepertoar.
Då - när det begav sig - skickade Jani partituret till mig, och jag
minns hur upphetsad och överraskad jag blev av den mycket vackra notbilden.
Nu verkade han definitivt vara på väg bort från de avancerade
konstruktionerna med de komplicerade permutationerna av tonserier. I de pyssliga
och prassliga avsnitten i det här verket, där tonhöjderna verkar
vara improviserade eller slumpstyrda, saknas ofta nothuvuden. Tonhöjderna
är alltså bara ungefärligt antydda. Partituren tenderar att
anta en alltmer skissartad eller stenografisk form.
Öst/väst - urtid/nutid
Samma skissartade notation finns också i det verk som kom närmast
före Praxis för 12, det stora, sceniska oratoriet Mysterion
för recitatör, skådespelare, tre körer, orkester och förinspelat
band. Mysterion är ett av de första fullt ut genomförda
exemplen på Anaparastasis, återgestaltandet av uråldriga
myter. I det här fallet ritualer och texter med anknytning till begravningsseder
i det gamla Egypten, där man antog att de döda samlades i underjorden.
Christou har själv beskrivit händelseförloppet i verket såhär:
Solguden Ra, som under dagen färdas i sin båt över himlavalvet
sjunker i kvällningen ned i den fasansfulla underjorden för att färdas
på dödsrikets flod (som naturligtvis har vissa drag av Nilen). Det
är tolv stationer i underjorden som de döda människorna
måste kämpa sig fram igenom. En förutsättning för
de döda att klara sig fram från den ena stationen till den andra
är att de kan komma på vissa specifika ord som har en inneboende
kraft och som kan hjälpa dem att komma upp på Ras båt för
att komma vidare. Men säger de fel ord knuffas de tillbaka ned i floden.
De som till sist har kommit på alla orden, blir förlösta och
förs ut till en salig tillvaro.
Mysterion är nog det verk genom vilket Christou tydligast framstår
som en länk mellan öst och väst, mellan urtid och nutid, mellan
gammalegyptisk mytologi och modern, europeisk filosofi (Wittgenstein).
Men den skissartade notationen var bara en början. Det skulle inte dröja
länge förrän Christou tog steget över till en rent grafisk
notation, där t ex scenerier och de medverkandes ansiktsuttryck och rörelsemönster
återges med hjälp av tecknade figurer och förklarande texter.
Instrumentbesättning¬en är i många fall variabel, oftast
en instrumentalensemble med ett antal mer eller mindre specificerade instrument
och ganska ofta en solist. Vanligtvis spelar alla medverkande från samma,
uppförstorade partitur. Samtidigt finns ändå det musikaliska
partiturets grundprinciper kvar med tidsaxel och tonhöjder, om än
för det mesta mer i stora drag. När ett förlopp plötsligt
ska avbrytas använder Christou en drastisk symbol: en tecknad dolk som
väl ska tolkas som cut off. De kontrastrika, svart-vita bilderna
kan påminna om serieteckningar och ger mig associationer till vissa bilder
som Öyvind Fahlström gjorde på 60-talet.
Nå, med hjälp av den här stenografiska partiturformen satte
nu Christou igång med en produktion i furiöst tempo. Under ett par
hektiska år - 1966-68 - utarbetade han till en början 35, delvis
ganska omfångsrika, rituella verk som vartefter expanderade till hela
130 kompositioner och som finns bevarade som relativt detaljerade skisser i
Jani Christou-arkivet i Aten. De som har sett dem säger att de flesta av
partituren är i ett så begripligt skick att de skulle kunna uppföras.
Många av de här verken har en karaktär av koncept- eller idékonst.
Det finns t ex ett som heter Aspirin där en skådespelare
ska gå ut på scenen med en ask av det välkända huvudvärksmedlet
och börja läsa bruksanvisningen, om och om igen på ett alltmer
uppskruvat och exalterat sätt. Just extrema och uppskruvade uttryck verkar
vara en sida av det här meta-praxis-begreppet som Christou odlade från
mitten av 60-talet och framåt. Panik, Hysteriskt
är föredragsbeteckningar som allt oftare dyker upp i partituren.
Ibland har jag tyckt att det är märkligt att en så balanserad
och älskvärd person som Jani Christou, med denna närmast aristokratiska
framtoning, är så attraherad av de här extrema, mörka känslourladdningarna.
Men i nästa ögonblick slår man bort den tanken. Det är
kanske inte alls märkligt. Det är väl snarare just därför
Farliga happenings under juntans tid
Nå, de här dragen av konceptkonst i hans stora produktion från
de sista åren, de associerar jag till 60-talets Fluxus-rörelse. Vissa
av de sentida verken definierar han också som happenings.
Hans sena kompositioner är vanligtvis hyggligt definierade i tid och rum,
men åtminstone i ett fall lät han kompositionen svämma ut över
alla bräddar. Det gäller ett stycke som heter Epicycle
och som han på beställning komponerade för den Tredje
grekiska veckan för samtida musik. Den festivalen ägde rum i
december 1968, kort före jul.
Enligt Christous instruktioner för framförandet skulle stycket pågå
under hela festivalen och så att säga titta fram här och där
mellan konserterna, men strängt taget skulle det kunna pågå
mycket längre: en vecka, en månad eller mer
Alla som ville
delta var välkomna att ansluta sig till ett s k continuum av
uthållna ljud, men det krävdes av dem att de helt och hållet
satsade på den uppgiften. De fick t ex inte ge sig in i samtal med publiken
eller med varandra. Blev de tilltalade skulle de bara fortsätta med sitt
continuum eller annars vara tysta men agera som om de fortfarande var upptagna
av continuum:et. Att gå in och ut ur ett hörbart continuum skulle
göras mycket gradvis.
Om de som hade tagit på sig en sådan här uppgift ville gå
på en konsert gällde samma sak, men av hänsyn till de spelade
verken skulle deltagarna då föreställa sig att continuum:et
hela tiden pågår men ohörbart. Det fanns också möjlighet
att bidra med ett event, någon form av framträdande,
men sådant skulle ske - liksom spontant - utan att i förväg
ha annonserats.
När den första konsertdagen var till ända kom det vissa protestreaktioner
från en del personer i festivalledningen, och det ledde till att det inte
skulle få bli några fler interventioner av Epicycle
i festivalprogrammet. Dock, den 20 december skulle det ha blivit en konsert
med den berömda slagverksensemblen Les Percussions de Strasbourg, men av
någon anledning måste den inställas. Eftersom inte något
ersättningsprogram kunde åstadkommas i en hast, beslöt Christous
supporters att hela kvällen skulle användas till ett längre,
oavbrutet framförande av Epicycle.
Zouzou Nikoloudis dansteatergrupp Chorica tog på sig att svara för
continuum-funktionen tillsammans med en del instrumentalister. Bland de events
som olika artister bidrog med förekom musik av jazzmusiker, pianister och
blåsare men också framträdanden av andra slag, t ex en grupp
personer som åt och drack uppe på ett podium. Vidare visades en
film med rörliga skulpturer av Cosmas Xenakis, och Grigoris Semitecolo
- en inspirerad artist som ofta medverkat i Christous verk - framförde
en happening där han gjorde entré under en gigantisk hög av
tidningar. Och utöver allt detta förekom spontan publikmedverkan av
olika slag.
Hela detta framförande av Epicycle bandades. Det är klart
att det blev många och långa longörer då inte särskilt
mycket hörs på bandet, men det gjordes en rensad version av inspelningen,
nedredigerad till 45 1/2 minut och betitlad Epicycle I. (Jag utgår
ifrån att det var Christou själv som svarade för den redigeringen.)
Den ingår i den Christou-dokumentation på 4 CD som grekiska Sirius
givit ut. Senare - kort före sin död - började Christou arbeta
på en annan bearbetning som förmodligen var tänkt att bli mer
koncentrerad, men den blev aldrig fullbordad utan slutar tvärt avklippt
efter 9 1/2 minut. Den har givits ut på både LP och CD-utgåvor
av Christous musik och har då kallats Epicycle II eller bara
Epicycle.
Ju längre fram man kommer i Jani Christous verklista, desto vanskligare
blir det att bara vara hänvisad till inspelningar. Det är uppenbart
att framförandet också innefattar viktiga visuella och rumsliga aspekter,
som man kan ana men ha svårt att tolka eller förstå när
man inte kan se eller ta del i dem. När jag fick tag i Sirius-utgåvan
fann jag till min överraskning att Stuart Dempster hade medverkat i det
skandalomsusade uppförandet av Epicycle under den där
festivalen i Aten 1968. Dempster är en gammal vän till mig sedan San
Francisco på 1960-talet. Numera spelar han tillsammans med Pauline Oliveros
i The Deep Listening Band. Jag skickade ett mail till honom och
bad honom berätta vad han mindes, och nog mindes han även om 35 år
har gått:
Det var otroligt! Allt försiggick i mörker, i högsta grad
improviserat och det gick rätt vilt till. Saker kom flygande överalltifrån.
Något eller någon slog till klockstycket på min trombone medan
jag spelade så pass hårt att munstycket fastnade i röret. När
ljuset till slut kom på hade jag en hög tidningar vid fötterna
och en dansare på golvet en bit ifrån. Och det här var dagen
före mitt soloframträdande vid festivalen! Du kan ana hur jag kände
mig i läpparna efter smällen mot klockstycket. Jag fick aldrig loss
munstycket från dragröret utan när jag kom hem till Kalifornien
fick jag ta trombonen till en verkstad.
Man kan naturligtvis undra hur det var möjligt att genomföra en sådan
här seans under pågående militärdiktatur. En grekisk vän
till mig har berättat att han 1974 fråntogs sitt grekiska medborgarskap
och sparkades ut ur landet efter att ha gjort ett satiriskt radioprogram med
musik av The Beatles. (De var ju långhåriga och uppfattades som
rebelliska förförare av ungdomen!) Det rådde undantagstillstånd
och grupper om mer än tre personer fick inte samlas på gatorna. Men
företeelser vars innehåll var lite ogripbart och i varje fall inte
var klart politiskt kunde passera. Mikis Theodorakis och andra vänsterorienterade
författare och poeter var förbjudna. Iannis Xenakis hade troligen
också uppfattats som suspekt; han hade ju varit partisan under världskriget.
Men Christous musik och hans avsikter var nog betydligt svårare för
myndigheterna att ta ställning till. Happenings var i 60-talets Grekland
inte något känt begrepp hos en bredare allmänhet, men i teater-
och universitetskretsar hade man nog en uppfattning om vad det innebar.
De sista monumentala projekten
Under 1960-talets sista år arbetade Christou på ett stort musikdramatiskt
projekt: Orestien över Aischylos' trilogi. Det skulle bli en
samtida opera (så kallade han den) för 6 solister, skådespelare,
instrumentalister, blandad kör, liten orkester samt musik på band
i mångkanalig distribution. Därtill skulle komma visuella effekter
som dock inte finns närmare specificerade, eftersom det här blev ett
verk som i högsta grad var på väg men likafullt blev ofullbordat.
Christou kände sig ofta bränd när hans musik framfördes
av institutionsmusiker. Av och till under åren tvekande han inför
att göra sina partitur tillgängliga för uppföranden som
han inte hade koll på. Och det där med att bjuda den italienska ensemblen
som skulle uruppföra Praxis för 12 på konjak, för
att de skulle våga sig på detta med Metapraxis, det var ju verkligen
en nödlösning
För Christou var musik något heligt.
Den konst som saknar en arketypisk idé i botten är inte helgad;
den är profan och sålunda meningslös.
Vid arbetet på Orestien tänkte han sig att i Grekland
trimma ihop en ensemble av initierade och hängivna medverkande; en kärntrupp
om cirka 50 personer som sedan skulle kunna kompletteras med lokala krafter
på de ställen där operan skulle spelas. Enligt planerna skulle
uruppförandet äga rum i London i april 1970. Det finns också
uppgifter om att premiären skulle följas av ytterligare tio framföranden
i New York, Tokyo, Paris och andra storstäder inkl Stockholm! (Vem som
skulle ha organiserat Stockholms-gästspelet har jag inte kunnat utröna.)
Men Orestien-operan var inte det enda projekt som upptog Christous sinnen i
slutet av 60-talet. Egendomen på Chios hade visserligen exproprierats
i samband med byggandet av en ny flygplats på ön. Men Christou hade
snart hittat en annan, mycket naturskön plats på samma ö, och
där tänkte han bygga en turistanläggning. Naturligtvis inte för
tingel-tangel utan för seriösare syften. En by med bekväma boendemöjligheter
som kunde vara ett centrum för en internationell festival för nutida
musik. Och där man säkert också skulle kunna ägna sig åt
Anaparastasis, återgestaltande av uråldriga myter
Men makterna
ville inte så.
Jani levde i en våldsam turbulens med Orestien som det närmast
förestående stora projektet och många andra i kön strax
efter. Mot slutet av 1969 hördes han emellanåt klaga över att
han hade så ont om tid: Mina dagar är så snävt räknade,
sade han. Denna man, som i sin tankevärld redan länge levt i dödens
grannskap, hade alltså en föraning om sin egen nära förestående
bortgång.
En vecka in på det nya året - 1970 - samlade han några vänner
till en fest på en restaurang i Atens utkanter för att fira sin 44-årsdag.
När de fram på nattkröken skulle återvända in till
staden körde hustru Theresia bilen. I en rondell gick ena framhjulet ned
i en grop i vägbanan. Bilen fick en våldsam sladd. Jani och en kvinnlig
passagerare kastades ut och dödades omedelbart. Hustrun dog tio dagar senare
på sjukhus utan att ha återfått medvetandet. Efter sig lämnade
de tre barn som knappt ens kommit upp i tonåren
Christou idag
Även om han hade arbetat flera år på sitt planerade magnum
opus - Orestien - var verket vid tonsättarens död - ännu
bara 4 månader före den planerade premiären - fortfarande en
torso, och det fanns inga förutsättningar att föra det vidare
till uruppförande utan Jani som dynamisk, drivande kraft. Projektet fick
läggas ned och det blev ganska tyst om Christou.
Det gick några år, det skrevs några artiklar och uppsatser,
det togs ett och annat initiativ, och sakta började ett intresse för
denna märkliga tonsättare, hans unika musik och hans tragiska öde
att växa fram, inte minst bland yngre människor. En handfull LP-skivor
kom ut redan på 80/90-talen. I början av 2000-talet utgavs ett album
med 4 CD på den grekiska etiketten Sirius som resultat av en satsning
från en grekisk stiftelse. Skivbolaget har en hemsida där man också
kan göra beställningar: /www.sirius.gr/
En aktiv faktor i sammanhanget är det Jani Christou-arkiv som dottern Sandra
och hennes syskon har inrättat. Det är ännu inte något
arkiv som kan ge plats för forskare att arbeta i, men där finns i
alla fall allt bevarat material samlat. Arkivet har också en hemsida med
adressen /www.janichristou.org/.
Hemsidan sköts av Michael Stewart, en engelsk tonsättare som gör
det vid sidan av sitt dagliga arbete, så man får ha tålamod
med att revideringar tar lite tid.
I samband med en Musikfest i Hamburg 1993 anordnades ett internationellt symposium
där ett tiotal personer som engagerat sig i Christous verk presenterade
uppsatser som belyste olika sidor av honom och hans produktion. Dessa bidrag
har sedan givits ut (på tyska) i en liten bok om drygt 100 sidor. Im
Dunkeln singen heter den och som utgivare står initiativtagaren
Klaus Angermann. Men fastän bara 10 år har gått har den boken
redan hunnit bli svår att få tag i.
Märkligt nog gäller det också en engelskspråkig bok som
kom ut för bara ett par år sedan hos Harwood Academic Publishers.
Jani Christou - the works and temperament of a Greek composer heter
den, och den har författats av en fransk musikforskare vid namn Anna Lucciano.
Den boken och de fyra Sirius-CD:arna får tillsvidare betraktas som den
primära, samlade källan när det gäller Jani Christou och
hans musik.
* * * * * * *
En variant av denna artikel har varit publicerad i tidskriften Nutida Musik
(NM/T) nr 4, 2003.
Jag har också gjort radioprogram om Jani Christou. Detta är dock
den mest fullständiga text jag har skrivit i ämnet.
Folke Rabe, 2006-04-03